Читаем Высокое искусство полностью

Его доводы с первого взгляда кажутся, пожалуй, убедительными, но вся его практика служит лучшим опровержением этой антипоэтической теории. Читающему его перевод «Фауста» невозможно понять, почему же «Фауст» считается одним из величайших произведений поэзии. Прославленная трагедия оказалась в интерпретации Фета такой косноязычной, корявой и шершавой, что Гёте должен был представиться русским читателям одним из самых неумелых писателей. Овидий, Вергилий, Проперций, Ювенал и Катулл, переведенные Фетом, тоже не могли не показаться бездарностями – таким тяжелым, какофоническим, несвободным стихом передавал их сладкозвучные произведения Фет. Вся многолетняя переводческая практика Фета доказала, что никак невозможно ставить фетиш эквилинеарности и эквиритмии выше живой человеческой дикции, выше звуковой экспрессивности, так как «прелесть формы» обусловлена именно ими.

Совершенно прав позднейший критик, давший такую оценку фетовским переводам античных и современных поэтов:

«Фет добился своего идеала дорогою ценою… насилования родного языка. Даже в самых точных русских стихотворных переводах нет того поэтического аромата, который подкупает читателя в пользу переводов Жуковского: нет изящества и грации, без которых нет впечатления полной власти над всеми трудностями, нет впечатления чуда, без чего немыслим и энтузиазм читателя»[83].

Механистичность переводческой работы Фета выразилась, между прочим, в том, что он перевел многие строки Шекспира, не понимая их смысла и, главное, даже не пытаясь понять:

Что значит: «письменного нет»? Откуда взялось это дикое «письменное»? В подлиннике сказано: «У меня нет ума, остроумия». Остроумие по-английски wit. Но Фету, очевидно, почудилось, что в подлиннике сказано writ (писаный). Нимало не удивляясь тому, что у Шекспира встретилась такая явная чушь, Фет рабски воспроизвел эту чушь, совершенно равнодушный к тому, что же она, в сущности, значит.

И это не исключительный случай, а принципиальная установка его перевода. «Не мое дело думать и чувствовать, мое дело – переводить слово в слово, не заботясь ни о смысле, ни о красоте, ни о стиле» – таков девиз его переводческой практики.

«Следуя своей методе не обращать внимания на смысл, лишь бы только сохранить букву, г. Фет в одном месте перевел слова «если ты не изменишь намерения (mind)» фразою: «если ты не сойдешь с ума»[84].

Словом, критик отмечает в фетовском переводе глубокое пренебрежение к смыслу, вызванное исключительной заботой о единострочии и метрике. При таком отношении к художественному переводу Шекспира гибнет не только смысл, но также и красота, и поэзия, и одушевление подлинника – то, что Чешихин назвал «поэтическим ароматом».

Конечно, время кустарщины, дилетантизма и переводческого самоуправства прошло. То варварское пренебрежение к стилю и ритму переводимого текста, которое полновластно царило у нас начиная с семидесятых годов, больше никогда не вернется. Стремление переводчика к смысловому и стилистическому тождеству перевода и подлинника есть прочное завоевание нашей культуры.

Но теперь, когда то, за что мы сражались в двадцатых годах, уже стало достоянием всякого середняка переводчика, пора редакторам и критикам осознать до конца, что самый точный перевод гётевских «Горных вершин» дан, конечно, нарушителем всех буквалистских канонов Лермонтовым, а не теми фетишистами точности, которые переводили это же стихотворение Гёте с самым тщательным соблюдением ритмики, рифмовки и строфики. Кстати сказать, эквиритмия есть тоже понятие условное, зыбкое, почти метафизическое. Каким размером, например, переводить узбекам стихотворения Лермонтова, если четырехстопный ямб для них экзотика, совершенно чуждая их стиховому мышлению? Тут никакая эквиритмия немыслима, потому что в богатой, утонченной и сложной поэтической традиции узбеков четырехстопному ямбу нет места, и узбеки, которые в течение многих столетий накопили огромный поэтический опыт, воспринимают европейскую форму стиха совершенно иначе, чем мы. Когда пришлось, например, перевести на узбекский язык лермонтовского «Хаджи Абрека», два замечательных узбекских поэта, Гафур Гулям и Шейх-заде, даже и не пытались передать его тем же размером. Ибо для узбекского уха это не было эквивалентом того впечатления, которое тот же ямб доставляет нашему русскому уху. Поэтому Гафур Гулям перевел четырехстопный лермонтовский ямб тринадцатисложным «бармаком» (то есть силлабическим размером), а Шейх-заде – девятисложным «бармаком», и на традиционном фоне узбекской поэзии это и является эквивалентом четырехстопного ямба.

Киргизский поэт Алыкул Осмонов перевел письмо Татьяны к Онегину («Я к вам пишу – чего же боле?») типичным для киргизской поэзии одиннадцатисложником: