Инструмент актера – его тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари, нужно шлифовать свое тело, движения, мимику, выразительность голоса, добиваться совершенного владения каждым мускулом. Однако и этого мало. Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину – и польется божественная музыка. А может – ремесленнику без чувства стиля и вкуса, и, Боже мой, что он с ней сделает!

Хорошо, допустим, актер великолепен и как инструмент, и как исполнитель. Однако и это еще не всё. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгновенно настраивать себя, входить в рабочее состояние, в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для всего этого нужны активная творческая воля, опыт и работа.

Но как работать?

Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать автора, открывая у него намерения, о которых он сам, возможно, и не думал. Такие актеры играют так же, как говорят, – с тысячью тонкостей и оттенков, которых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки. Хотя, к несчастью, только он и слышал свою игру…

Другие актеры совсем не работают. Учат текст лишь на репетициях, полагаясь на собственную органику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Однако в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать свежую трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.

Кроме того, актер не может работать один. Актерская профессия – коллективная. Сейчас режиссеры-постановщики занимаются общими вопросами, почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если режиссер-постановщик еще и педагог, который вместе с актером выстраивает непрерывное существование образа на сцене, когда в роли нет логических разрывов из-за режиссерской идеи, ритма, световых эффектов и монтажных ножниц. Но и в дальнейшей работе, когда роль играется уже в сотый, тысячный раз, нужен обязательный «третий глаз» – зеркало, которому веришь.

Немного театральной теории

На протяжении многих веков ученых людей волновали вопросы, связанные с подсознанием. Что находится за порогом сознания? Что такое творчество? Что воспринимает человек в окружающем его мире и где истоки открытий? Особый интерес к актеру: ведь он творит вроде бы на глазах у зрителя – но почему все же остается ощущение Тайны? Масса статей, вплоть до газетных, о проблеме формирования личности. И опять тесная связь: актер – личность.

В каждом человеке заложен талант. Врач-гипнотизер вызывает обычного человека из зрительного зала, несколько пассов и волевой приказ: «Вы – Рахманинов, играйте!» И человек, никогда доселе не подходивший к инструменту, начинает бурно и талантливо играть импровизацию. После гипноза он этого не помнит.

Очень часто научные открытия, новые идеи приходят не во время работы, а словно в параллель – во время отдыха, на прогулке, во сне… Но ведь ученый-физик, например, как бы он ни был талантлив, не сможет сочинить симфонию, если он до этого не занимался музыкой, а композитор не сможет вывести сложную физическую формулу.

Хотя зачастую новая идея, открытие приходят к автору внезапно, как бы взрывом. И когда автор пытается объяснить такое явление, то возникает обычно много версий, почему этот взрыв произошел. Актер, например, долго и не всегда точно рассказывает о «подходах» к роли и редко может объяснить, почему образ, который он никак не мог ухватить на многих репетициях, неожиданно очень ярко вырисовывается у него в голове во время прогулки.

Открытие, идея, образ есть результат бессознательной психологической деятельности. Но чтобы бессознательный взрыв произошел, нужно до предела нагрузить сознание конкретной информацией, относящейся к делу. Нужно видеть перед собой цель. В зависимости от этой цели человек проявляет определенную избирательность, воспринимая мир и окружающие объекты. Он отсеивает ненужное, второстепенное. Существенное воспринимается сознанием, а несущественные объекты хотя тоже воспринимаются, но как бы периферией сознания, и иногда это уходит в подсознание.