Читаем Встреча полностью

Но я видел ее глаза, которые пристально смотрели на меня, полные тревоги (встревоженные глаза на благообразном лице), и чем больше тревоги читалось в ее глазах, тем абсурднее, нелепее, возмутительней, непонятней и невыполнимей представлялось мое желание.

Но желание это, каким бы неуместным и непростительным оно ни казалось, не становилось менее реальным. Я не смогу отречься от него — и когда я смотрю на портреты-триптихи Фрэнсиса Бэкона, я словно опять вспоминаю обо всем. Взгляд художника ложится на лицо, как грубая ладонь, что пытается овладеть смыслом, как алмазом, спрятанным в недрах земли. Мы, разумеется, не уверены, что эти самые недра и в самом деле таят в себе нечто — но, что бы там ни было, в каждом из нас можно отыскать этот грубый жест, это движение руки, сминающей лицо другого в надежде найти нечто, что таится в нем или за ним».

3

Лучшие комментарии к творчеству Бэкона принадлежат самому Бэкону, он сделал их во время двух интервью: с Сильвестром в 1976-м и с Аршимбо в 1992 году В обоих случаях он с восхищением говорит о Пикассо, в особенности о периоде с 1926 по 1932 год, единственном по-настоящему близком ему; именно там, по его мнению, находится область, которую «еще не исследовали: органическая форма, соотносящаяся с человеческим обликом, но искажающая его до неузнаваемости» (курсив мой. — М. К.).

Можно сказать, что, за исключением этого короткого периода, для Пикассо характерен легкий жест художника, превращающего рисунок человеческого тела в двухмерную форму, произвольную до такой степени, что утрачивается всякое сходство. Свойственная Пикассо игровая эйфория у Бэкона сменяется удивлением (если не ужасом) перед тем, что мы есть, что мы есть в материальном, физическом смысле. Движимая этим ужасом рука художника (если воспроизвести слова моего давнего текста) «грубым жестом» ложится на тело, на лицо, «в надежде найти нечто, что таится в нем или за ним».

Но что же все-таки там таится? Чье-то «я»? Разумеется, все когда-либо написанные портреты имеют целью выявить «я» натурщика. Но Бэкон жил в эпоху, когда «я» начинает ускользать. В самом деле, наш повседневный опыт учит нас (особенно если у нас за плечами долгая жизнь), что лица удручающе похожи (и безумный демографический спад лишь усиливает это ощущение), что их легко перепутать, что одно от другого отличается едва уловимой малостью, и эта разница, если применять математические категории, в пропорциональном отношении представляет собой лишь несколько миллиметров. Добавим к этому наш исторический опыт, который научил нас, что люди действуют, подражая один другому, что их поведение можно статистически просчитать, их воззрениями можно манипулировать, и, следовательно, человек не столько индивид (личность), сколько частица массы.

И в эти минуты сомнений ладонь художника-насильника «грубо» ложится на лицо своего натурщика, чтобы где-то в глубине отыскать его глубоко запрятанное «я». В этих бэконовских поисках «искаженные до неузнаваемости» формы никогда не теряют признаков живого организма, напоминают о своем телесном существовании, о своей плоти, по-прежнему сохраняя трехмерность. Более того, эти формы даже похожи на натурщиков! Но как портрет может быть похож на натурщика, коль скоро он представляет собой его сознательное искажение? Однако фотографии людей, с которых писались портреты, доказывают это: портрет похож; вглядитесь в триптихи — три расположенных рядом варианта портрета одного и того же человека; эти варианты отличаются один от другого, но в то же самое время имеют нечто общее: «это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз», это «я» лица.

4