Читаем Все в саду полностью

Он родился за три года до окончания войны, и его детство прошло в послевоенной Англии. Он видел обнаженные внутренности разбомбленных домов, где всё смешалось: и личный быт, и руины стен, и человеческие останки. Кварталы, разрушенные бомбежкой, спешно застраивались собесовским бетоном для малоимущих. Позже, в семидесятые годы, это было разрушение викторианского прошлого – крупноблочное строительство: социалистическая утопия на деньги зоологического капитализма с контрактами для циничных подрядчиков и демагогов-бюрократов. Всё это переросло в конце концов в эстетику панков: сортирные цепочки, пальто с чужого плеча, дешевые фабрично-солдатские ботинки “Доктор Мартинс”, наполовину обритая голова с клоком волос на макушке. Они перекочевали в пророческий фильм Джармена о панках “Юбилей”. В этой обнаженности и брутальности современной британской цивилизации Джармен видел новую эстетику. Эта эстетизация разрухи и руин была крайне распространена среди послевоенного поколения – от Кена Расселла и Пазолини до Вима Вендерса и самого Джармена, – выросшего среди руин Берлина, Варшавы, Лондона. Руины притягательны. Нас к этим развалинам притягивает страшное любопытство к хаосу, к бездне на краю, к насилию и разрушению. С другой стороны, руины придают глубину и солидность нашему эфемерному настоящему: если есть руины, значит, было и великое прошлое. Руины, как всякое общее несчастье в прошлом, сближают нас. Но руины – не только свидетельство разрушенной цивилизации; они воплощают еще и творческое состояние незаконченности, незавершенности формы, требующее созидательного усилия. Именно это состояние становления и притягивало Джармена – видимой уродливостью, незавершенностью и одновременно скрытым оптимизмом.

Российскому зрителю и моему читателю не слишком известно, насколько депрессивно смотрелась послевоенная Англия вплоть до семидесятых годов – эпохи диктата профсоюзов, всеобщих забастовок, палестинского и ирландского терроризма. Речь идет о стране, в ходе войны с нацистской Германией потерявшей империю, практически обанкротившейся, жившей в долг, взаймы (на деньги Соединенных Штатов – государственный заем) и по карточной системе, просуществовавшей еще с десяток лет после окончания войны. Об этом писали и Оруэлл, и Баллард. Серые улицы, дешевые сигареты, ржавые лезвия для бритья, скисшее молоко; и среди этой серости и убожества – желтый банан и оранжевый апельсин как редчайший экзотический фрукт. С такой же экзотической яркостью возникают среди серой гальки и засохших водорослей на берегу Дандженесса яркие цветы в странном саду Джармена.

В садах британцев можно прочесть историю Британской империи по экзотическим кустам и цветам, появившимся в английских парках, поместных садах и домашних садиках вместе с каждой частью мира, попавшей под контроль британской короны. Английский сад, как и империя, всегда эклектичен. Каждый фильм Джармена – это стилистическая эклектика. Ничто, однако, не случайно (ни в жизни, ни в искусстве) у тех, кто, как Джармен, склонен был видеть в мире некий клубок связей, параллелей и ассоциаций – как заросший сад. Сцены насилия, кровопролития и разрушения – особенно в его “Эдуарде II” об английском короле-гомосексуалисте или в фильме “Себастьян” с надругательством над св. Себастьяном римскими легионерами – обставлены маскарадом одежд и манер, где эпохи эклектически смешаны, намеренно перепутаны. Однако исторические ассоциации у этого киномаскарада вполне конкретны, даже в своей географии.