И — парадокс? — никогда еще вместе с тем Врубель не испытывал такой острой потребности в фотографии, так не надеялся на ее помощь, как тогда, когда в его воображении еще только забрезжил этот его будущий «сиреневый» холст, словно затканный прекрасными тяжелыми лиловыми гроздьями цветов. По дороге на хутор летом 1901 года в Киеве он первым делом приобрел фотографический аппарат и теперь мечтал о том, как художник Замирайло и Кика научат его им пользоваться или сфотографируют для него сирень в цвету; он уже представлял себе глянцевые черные снимки, которые запечатлеют это бурное цветение сирени и тем обезопасят его работу от прихотливой игры времени и настроения. Эта фотография — он чувствовал — даст ему точку опоры, лицо вещи, которое он сможет ощутить как «внеличное», объективное. Замирайло действительно сфотографировал и сирень в цвету — огромные, небывало разросшиеся многоствольные кусты-деревья, напоминающие о тропиках щедростью своего цветения, и на фоне их — Забелу в том странном туалете, сочиненном самим Врубелем, который, по его собственному определению, представлял забавную смесь empire с Москвой. И далее художник уже предчувствовал, с каким наслаждением будет не только вышивать узоры по этой канве, но разрушать очевидность и тем сознательнее и целеустремленнее проявлять свою творческую волю — за поверхностью открывать глубину. Так в его новой картине должны будут соединиться простота, ясность, рационализм и волнующая загадка, тайна.

С Замирайло Врубель сблизился еще в ту пору, когда молодой художник, еще почти мальчик, помогал ему в работах в соборе. Теперь Замирайло стал настоящим поклонником искусства Врубеля, изучал его манеру живописи и рисунка, копировал его произведения и их детали так мастерски, что трудно было непосвященному отличить копию от оригинала. Да сам Врубель как-то попался на удочку: акварель «Ангел с кадилом», скопированную Замирайло, он принял за свою — подлинную! Появление поклонников среди молодежи было вестником не только успеха Врубеля, но признаком его новаторства. Новатором он себя ощущал сам и полемизировал с современниками. В этом смысле весьма возможно, что «Стога» или «Руанские соборы» французского импрессиониста Клода Моне вызвали Врубеля на полемику и привязали его к мотиву сирени… И знаменательно глубокое различие между его композициями и холстами французского импрессиониста. Разрушение материи светом, которое предпринимал в своих холстах Клод Моне, должно было вызывать протест у Врубеля. Не импонировала ему и техника дробного мазка, разложение цвета светом. По Врубелю, свет, напротив, должен «собирать» цвет, усиливать его звучание. Цвет должен быть светоносным, а свет — цветным, можно продолжить мысль художника… Он и сейчас не мог, не хотел забыть о классике — о том, чтобы, напротив, восстанавливать разрушаемую материю и форму в их завершенной целостности, целокупности ради воссоздания синтетического образа природы в единстве «космоса» и «микрокосма». Работая над новым вариантом «Сирени», Врубель упивался цветом, красочностью, как гурман едой, и при этом однажды загадочно бросил, что напишет сирень — зеленой краской. Абсолютного цвета, по его мнению, нет, дело в соотношениях, в связях. В этой реплике — та же тоска по всеобщей гармонии. В ней он предвосхищает и идеи более молодого поколения европейских художников, например Матисса.

Казалось, никогда еще он так не стремился к совершенству, как теперь, так не стремился к красоте, как теперь. Все более жаждал Врубель не только свое искусство, но всю свою жизнь, весь свой быт сделать синонимом такой красоты. Как преобразил он дом в годовщину их свадьбы, украсив его розами! Розы были везде — свисали гирляндами с потолка, огромными букетами украшали столы и столики, стояли в огромных вазах на полу — половодье роз! Надо сказать, в этой чрезмерности красоты, олицетворенной в розах, был не только апофеоз красоты, но какая-то болезненность, даже жестокость: точно какой-то яд… Не вспоминался ли император Нерон, в свое время придумавший изощренную, мучительную казнь — казнь цветами? Кстати, Сведомский написал на эту тему картину. Чувствовал ли он этот парадокс красоты? Во всяком случае, живопись его, самодовольно убежденная в том, что вещает истинно прекрасное, этого не отразила. Осознавал ли и сам Врубель тогда возможность прямого соприкосновения красоты и зла? Художник как будто боялся углубляться в этот вопрос, как будто нарочно закрывал глаза, старался уйти от него. Или он понимал, как Достоевский, антиномичность этой проблемы… Как бы то ни было, Врубель и сейчас не перестает опровергать самого себя: он поразил в это лето всех своей переменой в отношении к творчеству художника Ге, объявив, что ему нравится его картина «Выход после тайной вечери в Гефсиманский сад», особенно ее синяя глубокая ночь, разрываемая лунным светом. Казалось, что-то чудилось ему в этой волшебной синеве лунной гефсиманской ночи, что не было изображено в картине, но что она как бы предсказывала.

XXIV