Читаем Врубель полностью

Во-первых — пейзаж. Нет непосредственно рядом с Мостом вздохов этой лестницы, на которой расположилась группа, нет на самом деле нависающей над людьми мифологической, то ли барочной, то ли античной скульптуры. Вместе с тем вся архитектура здесь кажется макетной, а пространство развертывается, так же как в триптихе „Суд Париса“, ярусами вверх. Земля и небо круто устремляются навстречу друг другу. В подобном пространственном построении угадываются пластические принципы искусства Востока. Быть может, Врубель так строил пространство еще и потому, что панно должно было висеть высоко под потолком и зрителю пришлось бы задирать голову, чтобы смотреть на него. Но главное — это „закачавшееся“ пространство, так же как макетная архитектура, неразрывно связано с образным решением сцены, отвечает ему. Оно связано с „зыбкостью“ душевного состояния персонажей, с их „скользящими“, разбегающимися эмоциями, развертывающимися в „неверном“ времени. Участники карнавальной сцены застигнуты художником в миг проскользнувшей вести, таинственного шепота. Нельзя не вспомнить в этой связи вечер у Мамонтовых, когда Коровин, вернувшийся из Парижа, делился впечатлениями от произведений французских поэтов-символистов и присутствующие сочиняли „символистские“ стихи и говорили шепотом.

С первого взгляда образ кажется торжественно-праздничным, обобщенным и вызывает ассоциации с полотнами великих венецианских художников — Веронезе, Тинторетто. Но это сходство очень поверхностно. В отношениях красавицы венецианки и ее спутников-мужчин и женщин, в решении образов странно сочетаются „моментальная“ острота жестов, мимики и вневременная застылость. Характерны их обращенные друг на друга, но больше куда-то мимо взгляды — притягивающие, многообещающие и ускользающие. Они смотрят друг на друга — и не видят, они что-то шепчут друг другу, но не слушают, не слышат. Каждый персонаж карнавальной группы куда-то устремлен, его взгляд прикован к чему-то, но неизвестно к чему, и характерно, что друг друга они не видят, не слышат, уходят от контакта. Главное, сущность словно ищется ими как бы за пределами полотна, где-то…

Пластическое решение соответствует этой двойственности и усугубляет ее. Жизненная острота и характерность в раскрытии образа, чувственная вещественность, почти иллюзорность, странно сочетаются с намеренной застылостью, плоскостностью и условностью. Это особенно бросается в глаза в фигуре чернобородого итальянца, облаченного в узорчатый парчовый плащ, изображенного в профиль в моментальном движении и распластанного на плоскости.

Все это усложняет отношения внутри образа, созданного художником, и этого образа — с реальностью, в которой он существует, с живыми людьми — зрителями картины.

Нельзя не вспомнить здесь, с каким проникновением еще в Киеве написал Врубель Таню Васнецову с ее косящими глазами; возникает в памяти и портрет Дрюши Мамонтова, и думается о странной любви художника в его портретах к полуотвернувшимся или отворачивающимся лицам, словно уходящим от прямого контакта.

Много других странностей было в этом полотне. Сложной здесь оказалась сама живопись: цветовые плоскости, „разбитые“ орнаментом, особый колорит вставки бирюзовой зелени среди охр, лиловых, темно-вишневых, бордовых тонов. Вся эта торжественно-сумрачная сложная музыка колористического звучания к тому же выдавала мучившую в это время художника головную боль.

И, при откровенной, демонстративной парадности образа в картине, какая-то едкость, горечь, отрава чувствовались во всем… Словно вот-вот где-то проглянет гримаса, все обернется гротеском.

И от Врубеля самого можно было ждать всего в это время. Вот он, „гоноровый пан“, аристократ, тщательно выбритый, подтянутый, как истый англичанин, меломан, отправляется в театр слушать иностранных гастролеров и гастролерш, поражавших Москву, — Зембрих, Клямбжинскую… Но сколько яда в его реакции! Им пропитана вторая часть того письма к сестре, в котором он вначале благодушно утверждает великие преимущества фотографии перед живописью в передаче жизненной правды, в следовании этой правде.

„Какая-нибудь дрянная школа постановки голоса, искалечившая много природных даров в какое-то мурлыканье, горлополоскание и вопли, смеет ставить себя музыкальным диктатором. И какая пошла оргия: бочкообразные бобелины (Клямбжинская, Зембрих) изгримасничались в легкие флейточки; несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры. Благо много пишется, а еще охотнее дается и слушается бессмысленной поддельной музыки, которая ничего не проигрывает от исполнения (например „Паяцы“). Нет, инструментализм голоса и музыка, написанная хорошим автором, — единственные объекты работ. Не правда ли, Лиля? Еще раз обнимаю всех. Твой брат Миша“.