Читаем Время соборов полностью

О монахе Гунзо, вдохновленном святыми Петром, Павлом и Стефаном на создание плана новой церкви, известно, что он был «чудесным псалмопевцем». Действительно, он выстроил церковь подобно тому, как позднее полифонисты составляли мотеты и фуги. Один модуль измерения, равный пяти романским футам, лег в основу сложных математических расчетов. Эти отношения чисел символизировали то, что невозможно было выразить словами. Семерка определяла пропорции апсиды. Главный портал строился в соответствии со следующими числами: единица, три, девять и двадцать семь. Использовался также ряд совершенных чисел Исидора Севильского и пифагорейский ряд гармоничных чисел, исключительно музыкальное понятие, символизировавшее универсальный порядок, в соответствии с которым высчитывалось равновесие любого сооружения. Эти цепочки чисел должны были уловить разум и обратить его к Богу: аббатство было посвящено святому Петру, «ловцу человеков», и аббат Гуго, составивший его жизнеописание, представлял себе монастырскую церковь как огромную сеть, которой можно ловить души. Прежде всего он желал, чтобы в этом доме «обитала слава Божия», чтобы он был «местом, постоянно населенным ангелами».

*

Итак, церковь следовало роскошно украсить. Нам нравятся пустые стены романских церквей. Однако не стоит забывать, что прежде они были покрыты фресками. Как правило, это были картины на исторические темы. Вся торговля Амальфи основывалась в XI веке на ввозе восточных шелковых тканей. Лишь короли и самые высокие представители духовенства облачались в них по праздникам, во время которых они являли собравшемуся народу воплощение мифа о своем сверхъестественном происхождении. Эти ткани служили для драпировки стен. Внутри монастырской церкви самое пышное убранство концентрировалось вокруг того места, где совершалась литургия, — вокруг алтаря или реликвий, если они находились в базилике.

РЕЛИКВАРИИ

Когда императоры повсюду насадили обычаи романской церкви, это вызвало распространение архитектурных традиций, в результате которых сложилась структура романского кровельного гребня. Он возник при строительстве двухэтажной церкви, которую Папа Григорий Великий велел возвести над могилой святого Петра. Два алтаря находились точно один над другим: в базилике — алтарь-реликварий, воздвигнутый над гробницей; прямо над ним, в пространстве, омытом светом, проникающим сквозь окна, — главный алтарь, где совершались богослужения для всех прихожан. В соответствии с этой моделью хоры церквей, построенных в местах массовых паломничеств, возвышаются над криптами. В Турню, в Сан-Сальвадор-де-Лейр церкви соответствуют плану базилики. Дижонская церковь Сен-Бенин, возведенная во времена аббата Гийома де Вольпиано, повторяет круглую форму martyria. Ее посещают толпы паломников, сопровождаемых монахами. В некоторые дни паломники проникают в это таинственное подземелье, чтобы увидеть тела святых, прикоснуться к ним, испытав на себе их целительную силу, и укрепиться в надежде — для большинства верующих святые были истинными божествами, быть может единственными, в которых они верили. Иногда, когда наступали тяжелые времена, мощи выносили из подземелий, где они покоились, подняв их на плечи, обходили край, пораженный бедствием, выносили навстречу врагам, надеясь обезоружить их. Но большую часть времени святыни проводили под землей. В тусклом свете масляных светильников они лежали, окруженные сокровищами. Все богатства мира — серебро, позолота, монеты из дальних стран, подвески, старинные украшения, некогда пожертвованные королями, наконец, золото — копились здесь. В самом центре религиозной жизни и тревог XI века, в сердце романского искусства, возникает произведение ювелирного искусства — рака, в которой хранятся мощи. Само здание церкви представляет собой как бы ларец, в котором она хранится. Раку чаще всего изготавливали в форме саркофага, стенки которого покрывали изображениями, скрытыми от постороннего взгляда, выполненными в традициях имперского искусства. Нередко рака принимала форму того фрагмента тела, который был в ней заключен. На юге Галлии она приобрела форму статуи.

Паломники, прибывавшие в Конк, благоговейно приближались к удивительному фетишу — святой Фуа, восседавшей во славе, облаченной в золото и драгоценности. В подобных изображениях оживали антропоморфные божества, которым продолжали поклоняться поколения крестьян, из глубины своего ничтожества по-прежнему возлагая на них надежду. Эти «идолы» вызвали возмущение учителя анжерских епископских школ, который увидел их в 1013 году. Воспитанный на имперской культуре, он попал в другой христианский мир, отказавшийся от всего, чему учили науки, преподававшиеся в школах. Литургии здесь легко сочетались с народными верованиями. Декор крипт показался ему «продолжением обрядов, в которых прежде выражалось почитание языческих божеств, или скорее демонов». Он писал: