Читаем Время соборов полностью

На могилах, некогда лишенных любого декора, начали вновь появляться скульптурные изображения. Пора их расцвета пришлась на XIII век, и первыми странами, где они получили наибольшее распространение, стали Англия и Испания. Долгое время эти скульптуры оставались под влиянием высокого религиозного искусства. Духовенство приняло изображение умерших в виде лежащих фигур, но требовало, чтобы скульптуры были иератическими и безмятежными. Лица королей Франции, скульптурные изображения которых Людовик Святой приказал поместить в Сен-Дени, полны покоя, который окружал всё вокруг во время заупокойной службы. Их глаза открыты, из них стерлось воспоминание обо всех событиях земной жизни, лица преображены, исполнены красоты, находящейся вне времени, красоты, присущей телу, ожидающему воскресения из мертвых. Они спят спокойным сном, который может продолжаться вечно. Они перешагнули порог смерти, чтобы мирно достичь берегов вечности. Провожаемые пением священнослужителей, они вошли в мир идеи, которая, пользуясь путями, предложенными Аристотелевой абстрактной мыслью, открывала рациональный порядок жизни, отличной от земной. На пороге XIV века покой и умиротворение исчезли. Светское мироощущение проникло в эту сферу жизни и нарушило ее стройность. Мертвецов лишили покоя. Прежде они с невозмутимым презрением отворачивались от жизни. Теперь она возвращала их к реальному миру, заставляла разделять суету и заботы живых. В странах готической культуры покой надгробий и посмертных изваяний долгое время ничем не нарушался. Скульптурное изображение французского короля Филиппа III, гробница которого была построена между 1298 и 1307 годами, уже узнаваемо, наделено индивидуальными чертами, но отблеск славы на его лице и эхо совершенных в его память богослужений стирают понятие времени. Следует отметить, что в Италии, где до тех пор были неизвестны лежачие скульптурные изображения, первое надгробие, изображавшее конкретного человека, кардинала Гийома де Брея, которое Арнольфо ди Камбио в 1282 году установил в доминиканской церкви Орвьето, свидетельствовало о том, что здесь был выбран иной путь. В этом памятнике выразилось стремление передать величие человека и земной жизни в той же мере, что и божественную славу. Все итальянские скульпторы отныне следовали этому принципу. Постепенно воскрешаемые ими традиции Рима и этрусков нашли широкое применение в искусстве, создававшем произведения для мертвых. Для тех, кто не желал покоиться в блаженном забытьи и ожидании грядущего воскресения. Для мертвых, которые стремились остаться в этом мире и сохранить свое земное величие. В Тоскане, Лациуме, Неаполе, Вероне, Милане, областях, находившихся по другую сторону Альп, гробницы европейских князей Церкви и мира сего превращались в настоящие мавзолеи. Помимо самого распространенного изображения умершего в виде лежащей фигуры, покоившейся на пышном ложе, возрожденный страх смерти, присущий романской культуре, и тревога, терзавшая светское христианское общество, способствовали возникновению других форм надгробных изваяний — коленопреклоненного молящегося и всадника. Появление новых фигур, трех новых форм надгробий свидетельствует о развитии светских идей в искусстве, связанном с погребальным культом.

*

Разложившийся, покрытый волосами труп кардинала Лагранжа, скелет, остающийся после проведенного по всем правилам вскрытия, изображенный Мазаччо в церкви Санта-Мария-Новелла, просто показывал то, что находилось внутри саркофага, под позолоченной статуей. Memento mori, этот образ намеренно был помещен в ряду других, принятых церковью. Так же как и «Три мертвеца», это изображение символизировало пустоту материального мира, обреченного на тлен и возвращение в прах. Те, кто заказывал подобные изображения, желали, находясь на пороге смерти, продемонстрировать свое презрение к своему бренному телу, оторваться от земного существования и превратить строительство гробницы в акт назидания и смирения, проповедь, зовущую к покаянию. Появление в надгробных изваяниях изображения физического распада тела было лишь отголоском давно существовавшего учения Церкви, призывавшего к отказу от привязанности к ценностям суетного мира. Это зрелище могло пробудить у живых одержимость мыслью о торжествующей смерти. Таким образом, скульптурное изображение умершего вставало в один ряд с Пляской Смерти, Триумфом Смерти, присоединяясь к веренице мрачных образов.