Читаем Вокальные параллели полностью

Скипа приехал в Испанию, когда звезда сицилийца уже спускалась за горизонт и заменить его не составило ему никакого труда. Но Ансельми был его эталоном, его кумиром и образцом, и Скипа стал продолжать его линию, держась, однако, в границах своей изначальной классической формы. Выступая в «Любовном напитке», «Доне Паскуале», «Сомнамбуле» и «Севильском цирюльнике», Скипа легко превзошел достижения предшественника, но в жанре чисто романтическом, требующем артистического аристократизма, он все же остался на втором месте.

Они были обладателями совсем различных голосов, а выступали почти в идентичном репертуаре. Но хорошие сценические данные — немалое подспорье, когда они сотрудничают с меланхолическим, немного заглубленным голосом и с безупречной мимикой и осанкой. Уже отсюда видно, что Ансельми неминуемо должен был выйти победителем в двух упомянутых выше операх Массне.

Тем не менее вокальная линия Тито Скипа даже на «звуковых пустотах» (фальцете) остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения, которым приходилось конкурировать с обладателями голосов, достойных трубы архангела Гавриила, ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном. «Сон» из «Манон», «Очи ее прекрасные» и ария из «Арлезианки» Чилеа, спетые Скипой, представляют собой высший идеал вдохновенного, идущего из глубин сердца и технически безупречного пения, и превзойти этот идеал невозможно.

Скипа не послал в Мадрид своего сердца, но зато запечатлел свою признательность испанцам в записях трех песен, которые являются украшением национальной испанской дискотеки и популярны абсолютно среди всех. Это «Аи, аи, аи», «Амапола» и «Валенсия». Речь, стало быть, идет о сердце не материальном, а духовном, переплавленном в звук, в мелодию.

Джильи, Лаури-Вольпи и Скипа составляют, по утверждениям зарубежной критики, самое долговечное и представительное певческое трио международной оперной сцены.

Приятно вспомнить творческий путь двух теноров, которые завоевали на чужбине такие симпатии и такую славу, о которых никто из их соотечественников даже не подозревает. Поневоле задумаешься о том, что способны совершить ум, чувство и воля, соединившись вместе за прозрачным и таким хрупким голосовым фасадом. В их времена еще не было телевидения, а радио и кинематограф, словно выдуманные нарочно для раздувания славы и популярности, делали первые шаги. Артист приходил в театр, называл себя и начинал петь. «Омдиа меа мекум порто» — все, что он имел, он носил с собой, или, точнее говоря, в себе. Он не прибегал ни к каким фокусам — ни к микрофонам, ни к отдающим американским душком объявлениям во время действия, ни к скандалам, ни к сеансационным разводам. Человек, в свою собственную натуральную величину, выходил к рампе. Он открывал рот, пел и приводил публику в восторг.

Параллель Мерли — Трантуль

Не находя себе места от того, что не может включить в афишу сезона театра «Ла Скала» оперу «Отелло», Тосканини взял в труппу французского тенора, которого его соотечественники не только не превозносили, но попросту игнорировали. Он выписал его в Италию, подверг курсу чудодейственного вокально-музыкального лечения по собственному рецепту и в конце концов представил его удивленной, покорной, выдрессированной им публике «Ла Скала». Чезари, известный критик газеты «Корьере делла сера» и не менее известный поклонник маэстро, поднял шум о некоем чуде, возвеличивая исполнение Трантуля и провозглашая его недосягаемым образцом, затмевающим исполнение самого Таманьо. Но никто не желал ему верить. А ведь если толковать слово «затмить» несколько расширительнее, Чезари был прав: в смысле неукоснительного следования авторскому тексту Трантуль действительно затмил Таманьо, выполнив все требования, которые сам Верди предъявлял к исполнителю оперы.

Но публике нужен «вокальный феномен», она и знать не хочет о каких-то схоластических умствованиях насчет техники и стиля, об разного рода исполнительских задачах, пусть даже они в итоге и разрешены самым удачным образом. Ей подавай не намерения, а эффектные факторы, на то она и публика, многоликая, безымянная толпа, являющаяся в оперный театр за эмоциями.

Впоследствии, не ведомый более вперед палочкой Тосканини, Трантуль потерял ориентир и перестал быть самим собой. Это лишний раз доказывает, что его истинным двигателем был демон, живший в Тосканини, а не в нем самом. Вдали от Кудесника он выступил в Буэнос-Айресе в премьере «Нерона» Бойто и потерпел фиаско, после которого пришлось укладывать чемоданы.