Люлли двинул вперед французскую школу, особенности которой прежде определялись декламационным стилем, то есть стилем напевного разговора. Люлли первым ввел в кордебалет женщин, которые не могли, правда, выступать в качестве сопрано — их вокальные функции узурпировали «белые голоса» многочисленных фальцетистов, которым жестокая операция позволяла петь в двуполом диапазоне, отличавшемся как высотой и интенсивностью, так и нежностью звучания. Несчастные юноши, переодетые женщинами, утвердили школу, которая была прямо противоположна французской школе поэтического декламирования. Сопранист вокализирует, тогда как певец-экспрессионист извлекает максимум эмоций и проникновенности из слова и из мысли. Представителем французской школы во время «войны шутов» был знаменитый органист Филипп Рамо, кстати говоря, первым написавший трактат о гармонии. Итальянская школа выступила с комической оперой «Служанка-госпожа» Перголези. Король был сторонником французской оперы, а королева (полька Лещинская) — итальянской. Вслед за ними и вся французская интеллигенция разделилась на сторонников той или другой. Сторонником итальянской школы стал даже Руссо, по крайней мере для того, чтобы досадить своему другу Вольтеру. Арбитром тяжущихся сторон выступил прибывший из Вены известный представитель немецкой школы Христофор Глюк, бывший учителем Марии Антуанетты, до того как она стала французской королевой.

Немецкая школа стремилась умерить неудержимый и неестественный «виртуозизм» итальянского бельканто и чрезмерный «экспрессионизм» французской школы: барокко и рококо должны были слиться вместе, чтобы эмоция и мысль заняли подобающее им место.

В период романтической школы и затем школы музыкальной драмы утвердился метод, позволивший человеческому голосу искать выражения в естественной тесситуре. Этот метод не признавал «ангельских» акробатизмов, обязанных своим происхождением физиологической деформации, и дал возможность вернуться на сцену (после векового отсутствия) женским сопрано, тенорам и баритонам и достичь неслыханной популярности, часто позволявшей им своевольничать. Произвол певцов, которые по своему капризу изобретали каденции и вставки, прекратил Джоаккино Россини. Маэстро сам устанавливал и записывал каденции и фиоритуры, согласовывая их с характером музыки. В «Вильгельме Телле», своем бессмертном шедевре, он достиг высочайших вершин вокальной музыки. Его наследником был Беллини, чья музыка по своей мелодической линии восходит к самым строгим классическим формам, не отказываясь, однако, и от чувствительности самого чистого и благородного романтизма. Затем, через доницеттиевскую оперу путь ведет к зрелому и мощному вердиевскому романтизму, в мужественности и эпичности которого итальянская школа находит свое наивысшее выражение.

Вердиевские голоса и вердиевская школа отличаются от вагнеровских голосов и от немецкого декламационного стиля (ведущего свое происхождение от стиля Глюка) большим разнообразием, потому что исполнение вердиевской музыки требует владения всей вокальной гаммой и способности выражать любые оттенки в лирическом, героическом и драматическом плане. Это различие между двумя школами имеет существенный характер, и знание его необходимо учитывать при отборе и определении голосов.

В конце XIX и начале XX века возникла французская импрессионистская школа во главе с Дебюсси. По канонам этой школы пропетое слово должно незаметно переходить в шепот, в декламацию благодаря некой атмосфере сна или галлюцинации. В противоположность ей, существовавшая одновременно с нею итальянская веристская школа вовсе не заботилась о сохранности голосовых связок певцов. Оркестр, который в музыкальной драме достиг грандиозных размеров, оставляя, однако, певцам возможность быть услышанными, а словам — возможность быть понятыми, теперь совершенно подавил и голос и слова из-за неумеренного звучания духовых инструментов. Густая оркестровка и тенденция заставить певцов состязаться с оркестром должны были побудить новые школы пения заняться развитием объема звука, а не обогащением его тембра.

Эволюция вокальной педагогики