Читаем Владислав Стржельчик полностью

«Мой мальчик, где мой мальчик», — лепечет древний старьевщик. И это правда. Они разные, непохожие, и целая вечность отделяет их. Но они — родные. Они равно осознают непреложность и необратимость процессов жизни, в которой нельзя знать заранее, что важно, а что неважно, что счастливо, а что нет, в которой есть лишь одна мера для определения смысла и значимости вещей — сам человек и то, что за ним стоит, его духовный мир, его духовный «багаж».

Вечные ценности не могут исчезнуть просто так, и знания, обретенные некогда Соломоном, перейдут по наследству к Вику. И Вик побежит в кино все в том же стареньком мундире полицейского, а полуживой старик купит весь этот разваливающийся скарб, отдав за него 1150 долларов и жизнь свою впридачу.

Истекающая жизнь в последний раз осветит разум Грегори Соломона. Торопливо озираясь по сторонам и улыбаясь от предвкушаемого блаженства, он станет медленно подбираться к забытому на полу патефону. Вот он почти нагнулся, нащупал трясущимися пальцами мембрану. И захрипели звуки пошловатой «смеющейся» пластинки, что были так популярны в 1920-е годы. Лицо Соломона посветлеет в первый момент, словно он услышал райскую музыку, потом плечи содрогнутся от беззвучного смеха, и, наконец, вся его могучая некогда фигура покачнется и поникнет в приступе отчаяния и боли. Ушедшие не возвращаются, и мамонту уже не возродиться вновь.

Тема старчества еще раз, но уже сыгранная в комически-водевильном ключе, возникает у Стржельчика в «Хануме» (1972), в роли древнего князя Вано Пантиашвили, надумавшего на старости лет жениться. Новый герой Стржельчика тоже двигается на несгибающихся ногах, он тоже немощен и ветх, словно его вытащили из какой-то забытой, изъеденной молью кучи старья. Но «Ханума» — комедия, даже водевиль, и Стржельчик не преминет намекнуть, что старость здесь — лишь маска, лишь повод щегольнуть искусством трансформации. И потому его князь может запеть неожиданно звонким голосом и даже пуститься в пляс.

Князь Вано Пантиашвили — отыгрыш к теме Грегори Соломона, не развитие, а изживание темы. Здесь действуют законы театральной шутки, буффонады, чуждые драматизму. В этом смысле работа в «Хануме» принадлежит уже новому, следующему периоду в жизни актера, где выйдут на первый план интонации то иронически, то сатирически разоблачительные, которые не звучали ранее ни в образе Кулыгииа, ни в образе Грегори Соломона.

1960-е годы, период от «Трех сестер» до «Цены», — очень важный для Стржельчика этап творчества, его, если можно так выразиться, кульминация. Кажется, все нити биографии актера невидимо стягиваются к этим четырем-пяти годам как к центру.

Для человеческой и актерской индивидуальности Стржельчика еще и в юные годы очень важен был момент обретения традиции. Поначалу, в 1940—1950-е годы, Стржельчик связывал факт своей профессиональной полноценности с тем, насколько ему удавалось усвоить комплекс приемов актерского мастерства. Он ощущал свою профессию как нечто исторически-процессуальное, непрерывное, как определенную культуру. Он не стремился на сцене к самовыявлению, не внутри себя искал материал для творчества и не в окружающей его реальности, а в сфере актерских обычаев и устоев. Он тренировал тело, голос, мимику, эмоциональный аппарат, учитывая авторитет своих предшественников, учитывая авторитет театра как мира самоценного и не менее реального, чем мир действительной жизни. Позже этот поиск традиционного, поиск формы для своего «я» стал художнической темой, содержательным материалом в творчестве Стржельчика. Актер стал играть людей, которые вне воспринятого ими, традиционного для их круга образа мыслей существовать не могут. В привязанности к раз и навсегда найденным идеалам герои Стржельчика бывали и трогательны, и трагичны, и ужасны. Бывали и возвышенно прекрасны. Но в самой возвышенности героев Стржельчика нет-нет и обнаруживался оттенок обреченности: традиционное поглощало личное, особенное, идея поглощала живое. Наиболее сильно и трагично эта драма человеческого идеализма прозвучала у Стржельчика в «Цене» в роли Грегори Соломона и как бы исчерпала себя здесь, во всяком случае на определенный промежуток времени. С образом Соломона завершился для Стржельчика существенный период его биографии. Если попробовать разделить творчество актера на подвижные, размытые в своих границах периоды, то этапы его роста можно было бы условно обозначить так: обретение традиций, изживание традиций, вовсе без традиций.

В фильме «Приваловские миллионы» (1972) по воле автора сценария столичный крючкотвор Оскар Филипыч, обращаясь к Половодову, говорил: «Привалов родился в сознании своих миллионов — у него идеи, принципы... А ваше достоинство в том, что у вас нет миллионов». То есть нет идей, нет принципов. Роль директора банка и приваловского опекуна Александра Павловича Половодова сыграл Стржельчик.