Читаем Владислав Стржельчик полностью

Режиссер А. Эфрос, строивший свой театр параллельно «Современнику», высказывался о проблемах художественного единомыслия в коллективе уже иначе: «Нет ничего лучше, мне кажется, чем работать в театре, где ты ощущаешь себя бойцом среди других бойцов»[20]. Здесь единство общей цели если не предполагало, то, во всяком случае, не исключало разнообразия человеческих индивидуальностей.

Товстоногов уже в силу объективных причин был поставлен в иные условия: он не обладал коллективом художников, воспитанных в стенах одной школы или объединенных общим пониманием целей и задач театрального искусства. Да кажется, он и не стремился к этому. Его более привлекал драматизм столкновения, неожиданные, порой непривычные для слуха созвучия. Он собирал в своем театре актеров, которые по самому психофизическому складу не могли рассматриваться в одной эстетической плоскости.

Луспекаев — весь из жизни, из того весомого, материально-плотского бытия, которое именуют реальностью. Он весь и во всем земной, он неразделен в своих физических и психологических потребностях. Он должен есть, пить, спать, чувствовать, хотеть, и все это осязаемо в его сценическом существовании.

Смоктуновский — некая духовная бесплотность. Нервы — без тела, без плоти. Мозг обнажен. Причем не в своей рационально-рассудочной, интеллектуальной деятельности, а в своей, если так можно выразиться, реактивности, отзывчивости на раздражители.

Евгений Лебедев — острая характерность в сочетании с эмоциональной исступленностью. Балансирует на грани цирковой буффонады и трагедии. Тяготеет на сцене к выявлению потаенных, порой пугающих своей откровенностью желаний и страстей человеческих.

Ефим Копелян — актер-монолит. Молчит, смотрит многозначительно, думает. Человек-загадка, человек-сфинкс. Олицетворение мудрости, несуетной, невозмутимой.

Юрский — непосредственность, доведенная до чрезмерности, до парадокса. Он весь выпадение из нормы, и одновременно в нем проглядывают контуры какой-то новой, неведомой еще нормы. Он из тех чудаков, которые, по словам Достоевского, «не всегда частность и обособление, а, напротив, бывает и так», что носят «в себе иной раз сердцевину целого».

Кирилл Лавров — весь из обыденности, легко узнаваемый, свойский. Такой паренек, каких встречаем на улице ежедневно.

Стржельчик — весь из театра, из мира пластики, горловых, «теноровых» интонаций.

Индивидуальности — своеобычные. И в каждой таится свой театр.

Тогда, в конце 1950-х годов, трудно было еще понять, что же выкристаллизуется из всей этой разнородной массы диковинного и обыкновенного, но уже было ясно, что затевается нечто особенное, из ряда вон выдающееся.

Труппа обновленного БДТ требовала эпоса. Нуждалась в эпической размашистости действия, в реализации конфликтов широкоохватных, затрагивающих глубинные социальные процессы, поворотные моменты истории. Здесь чувствовалась потребность не в Достоевском, а в Толстом, с его удивительной классификацией человеческих типов, с его связями и отношениями, которые, имея надличностный характер, выступают на первый план, поражая мысль читателя необыкновенной социальностью, социальной детерминированностью жизни и всех наших субъективных поступков и побуждений.

Дар социальности, казалось, был изначально заложен в творческих возможностях БДТ конца 1950-х годов. В попытке осуществить эту возможность театр миновал Толстого и обратился к Горькому.

Историки театра уже давно заметили, что спектакль «Варвары», поставленный Товстоноговым в 1959 году, по некоторым жанровым признакам можно было бы сравнить с романом. Пьеса, отрекомендованная Горьким как сцены в уездном городе, обрела в театре насыщенность, многогранность эпического произведения.

Эпичность оказалась заложенной в самой фабуле пьесы, в списке действующих лиц, который представлял все слои провинциального общества — от городского головы до деклассированного пропойцы, плюс барыня-помещица, плюс столичные инженеры, приехавшие в глушь строить железную дорогу. По одному лишь перечню действующих лиц можно понять, что не субъективные человеческие побуждения, а объективные мотивы исторического развития — нашествие капитала на патриархальность — определяют коллизии драмы. Драматические обстоятельства пьесы обусловлены не борьбой личных интересов, страстей, интеллектов, а самой исторической ситуацией. Ситуация на первом месте. Она сталкивает интересы, страсти, интеллекты, фиксирует желания, кристаллизует мысли. Здесь впору говорить не о драматизме характеров, а о драматизме ситуации прежде всего.