Читаем Виденное наяву полностью

И вдруг я услышал, как громко застучало мое сердце. Я двинулся вперед, расталкивая стоящих на пути, и подошел к клоуну. Я вынул из его тюка самую большую ступку, самый тяжелый пест и самый здоровый барабан. С удивительной легкостью взвалил все это себе на плечи и пошел вслед за стариком, усталой милой девочкой и рыжим клоуном. Я пробирался сквозь толпу, с тревогой ожидая, что меня прогонят прочь. Старик оглянулся, увидел, что я увязался за ними, и, чуть улыбнувшись, приветливо махнул мне рукой. Я приободрился, расправил плечи и пошел вперед, упруго ступая с носка на пятку. Я видел радугу перед глазами и был по-настоящему счастлив…

…А может быть, все это мне тогда только почудилось…

Но, хотите верьте, хотите нет, жизнь моя с того дня покатилась по другой колее. К великому огорчению отца, мечтавшего увидеть меня архитектором, я пошел в театр. А отец на вопросы знакомых, куда же я все-таки поступил учиться, отвечал, стыдясь и печалясь: «Представьте себе, он хочет стать Шмагой…»

Но кино – не цирк. Его иллюзионные возможности ничем не ограничены. Сняли кадр с человеком, потом сняли с этой же точки следующий кадр без человека, вот человек и исчез! Хитрость тут невелика, поскольку никакой хитрости и нет, и потому это не поражает и не вызывает восторга. Так что чудеса в кино, чтобы они произвели хоть какое-то впечатление, приходится гримировать под чудеса. Скажем, надо так выстраивать логику поведения героя фильма, чтобы у зрителя не оставалось и тени сомнения в том, что тот может совершить чудо. В кино зритель должен быть уверен, что он свидетель чего-то безусловно правдивого. И для этого ему не надо делать никаких особых усилий. Ведь кинозритель изначально, садясь на свое место в кинозале, никогда не бывает Фомой Неверующим, у него нет никакого желания вложить для проверки свои персты в раны. Он готов во все верить, готов забыть, что это кино, он прекрасно наивен. А вот когда ему начинают показывать эти самые загримированные чудеса, тогда, простите, он хочет в них удостовериться. А уже одно это желание губительно для киноискусства. Во-первых, оно разрушает цельность поэтического восприятия происходящего и, во-вторых, просто-напросто противоречит природе кинематографа, не терпящего в силу своей жизнеподобности никаких проверок, никаких сомнений. Как только появляется потребность «вложить персты», чтобы убедиться, действительно ли копье пронзило межреберье, – все, конец, воздействие фильма прекратилось. И это означает, что сценарист и режиссер бестактно, небрежно обошлись не только с киноматериалом, но и со зрительской верой. Иными словами, они спугнули чудо. Чудо жизнеподобия.

А чудо это, между прочим, спугнуть нетрудно. Для этого достаточно хоть чем-то напомнить зрителю об иллюзорности кинематографического действия, помешать ему забыть, что он сидит в зале и смотрит кино, которое есть не сама жизнь, но другая жизнь, лишь воссоздающая реальность.

Но поскольку эта другая жизнь может воссоздавать реальную жизнь с разной степенью художественных поправок и поэтических допущений, то действительность подчас предстает на экране в разных обличиях, не переставая при этом быть действительностью, что и предопределяет неизбежность появления новых направлений в кинематографе. И если найденная режиссером тональность не нарушается на протяжении всей картины, если она выдержана в одном ключе, то у зрителя исчезнет чувство ее жизнеподобия, несмотря на усложненность, необычность, даже странность, она остается для него, по существу, правдивой.

Но и в этих усложненных, необычных, странных картинах дом – это дом, улица – это улица, лошадь – это лошадь, автомобиль – это автомобиль, а дети – настоящие дети. Трудно себе представить, чтобы в кино детей играли тюзовские травести, если это, конечно, не продиктовано особым замыслом автора. Так же трудно представить себе молодое лицо с приклеенной окладистой седой бородой, это нарушает правду кино, потому что там правда в подлинности. Драка в кино – это не пластический этюд, поставленный мастером сценического движения, а настоящая драка, по возможности без дураков, и смерть воспринимается не как действенное воплощение драматургической мысли, после чего актер встает и раскланивается, а как подлинная смерть во всей ее необратимости…