Читаем Весна священная полностью

один — известно, например, что Клод Дебюсси, услышав «Весну священную», воскликнул: «Это—негритянская музыка!»). В этом находила опору идея «общности корней», глубинного родства самых отдаленных культур, которая станет любимой идеей Карпентьера—писатель разовьет ее в «Царстве земном» и «Веке просвещения», а в последнем своем романе спросит устами Веры: «Не един ли для всего мира некий кладезь красоты, не покоится ли культура на немногих, первичных, всем доступных понятиях?» Но еще в 1927 году он опубликовал статью под названием «Стравинский, «Свадебка» й Папа Монтеро» (персонаж кубинского фольклора, легендарный исполнитель песен и танцев). Называя в ней «Свадебку» «одним из самых чудесных творений современной музыки», Карпентьер заявлял: «...Стравинский изобрел новую форму выражения; эта форма настолько похожа на ту, которая лежит в изначальной основе наших креольских сонов, что кажется прямо из нее исходящей... Можно подумать, что «Свадебка» сочинена композитором, который знал нашу народную музыку», и шутлив\> вопрошал под конец: «Кто поручится нам, что дух Стравинского—дух ритма—не сопровождал гроб Папы Монтеро к месту его погребения?» г... Но вершинным произведениям композитора Карпентьер уверенно провозгласил знаменитый балет «Весна священная». В этом шедевре русского гения, к которому кубинский писатель обращался на всем протяжении своего творческого пути, он увидел (пусть несколько увлекаясь и преувеличивая) некий прообраз грядущего всечеловеческого искусства. Притягательные черты именно такого искусства он различал в присущем «Весне священной» сопряжении современного художественного мышления с мифологическим мировосприятием, в сознательном усвоении ее автором музыкального опыта внеевропейских культур. Частным, но особенно дорогим Карпентьеру свидетельством подобного усвоения явилось то, что впоследствии, редактируя оркестровку балета, Стравинский и впрямь ввел в нее партию кубинских национальных инструментов... И все это сплавилось в сознании Карпентьера с самым главным, что удалось ему расслышать в «Весне священной»,— с предчувствием грозной бури, несущей всему человечеству весеннее обновление, с нарастающим гулом пробудившихся народных стихий, с той «музыкой революции», которую призывал слушать Александр Блок. Разумеется, можно спорить о степени объектив- Alejo Garpentier. Crónicas. Tomo 1, La Habana, 1975, p. 70—76. 13

ности такого истолкования — наши музыковеды высказываются на этот счет несколько сдержанней, хотя и они признают, что автор «Весны священной» по-своему, опосредованно и, скорее всего, безотчетно, передал накаленную атмосферу кануна великих потрясений, изменивших лицо мира. Но для Карпентьера, встретившегося с «Весной священной» уже после того, как могучее пламя, коснувшееся ее своим подспудным дыханием, вырвалось на свободу и начало распространяться по свету, для кубинского художника, сына Латинской Америки, взиравшего на Советскую Россию с надеждой и упованием,— для него творение русского композитора как бы отделилось от своего творца, не сумевшего принять революцию, и явило свою кровную принадлежность демократической культуре будущего, культуре интернационального братства народов. Вот почему, увидев в 1930 году в Париже захвативший его своим революционным размахом фильм советского режиссера Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате — «Буря над Азией»), Карпентьер писал: «Общий характер этого фильма, созданного русским художником, заставляет меня настойчиво думать о сверхчеловеческой партитуре, созданной другим русским художником,— о «Весне священной» Стравинского» \ Этим принципиальным значением и наделяет писатель «Весну священную» в своем одноименном романе. Произведение Стравинского дало его книге не просто название, звучащее символически (вспомним «весну человечества» Маяковского!),— оно само стало здесь внутренним двигателем действия, своего рода загадкой, которую предстоит разгадывать. Ибо, по Карпентьеру, «Весна священная» доныне так и не получила достойного сценического воплощения, которое по-настоящему реализовало бы весь ее духовный потенциал. Тема «Весны священной» возникает—еще не названная по имени — на первых же страницах романа: Вере по дороге в Испанию вспоминается суровая легенда, которую рассказал ей в детстве старый садовник,— о том, какой кровавой ценой издревле оплачивали люди наступление весны. Мы лишь потом узнаем, что именно эта легенда легла в основу созданных Стравинским «картин языческой Руси», о существовании которых Вера узнала в ту же петроградскую ночь, когда слуха ее впервые коснулся 1 Alejo Carpentier. Crónicas. Tomo II, La Habana, 1976, p. 35. 14