Читаем Ван Гог полностью

Многим исследователям его творчества само собой приходит сравнение этого цикла работ с автопортретной галереей Рембрандта, создавшего за сорок лет около шестидесяти своих изображений. Несомненно, пример великого голландца стоял у Ван Гога перед глазами. Он отдает дань страсти к маскараду и переодеваниям, хотя и не такой преувеличенно барочной, как у Рембрандта. Но все же перед нами проходит Ван Гог - парижанин, крестьянин, художник, мы видим его в разных обличьях - в сюртуке и мягкой фетровой шляпе, в галстуках, шейных платках, пиджаках, в крестьянской широкополой соломенной шляпе и синей блузе, стриженым, с непокрытой головой. Как пишет Ф. Эрпель, "он показывает лицо старого рабочего, потом завоевателя с сильной волей, лицо скептически настроенного сельского священника, как и аскета-отшельника" 44. Наконец, сами живописные "одеяния" портретов, такие различные от первых импрессионистических опытов до последнего "Автопортрета перед мольбертом" (F522, Амстердам, музей Ван Гога), усиливают это впечатление разнообразия, многоликости серии. Как будто вслед за своим великим соотечественником Ван Гог варьирует неуловимо изменчивые нюансы, наслаивая один облик на другой, чтобы найти во внешнем и временном то главное, прочное, неизменно постоянное, что составляет психологическую и духовную доминанту его личности. И как бы ни писал себя Ван Гог на все лады и в разных видах, применяя весь набор своих парижских приемов и манер, внутренне это всегда он, охваченный духом беспокойства и "тоски по вечности", такой, каким и мог бы быть тот, "кто приносит свою любовь и сердце в жертву идее" (В. 1, 332).

Каждый портрет приковывает нас прежде всего взглядом, поскольку глаза расположены (за одним исключением, о котором будет сказано ниже) на средней линии, в точке схода, - так что зритель оказывается в самом непосредственно интимном контакте с изображенным. Трудно забыть "этот доискивающийся до сути вещей взгляд, который потом повторяется в различных изменениях: сдержанно вопросительный или остро пронзительный, повелительно смотрящий или полный скепсиса, вопрошающий или напряженно выжидательный" 45, - как пишет Ф. Эрпель, далеко не исчерпывая всех доступных кисти Ван Гога нюансов.

В одном из первых опытов Ван Гог представляет себя элегантным парижанином, в мягкой фетровой шляпе изысканного серо-голубого оттенка, в сюртуке и белом галстуке. Этот облик столь непривычен для недавнего крестьянского художника, что де ла Фай считал его изображением Тео, хотя это опровергается ныне различными данными 46. Сияющий зеленовато-серый фон, нежные краски полотна лишь оттеняют смиренно вопросительный взгляд и позу этого чужака, словно борющегося с желанием "стушеваться" ("Автопортрет в серой фетровой шляпе анфас", F296, Амстердам, музей Ван Гога). Этот же горожанин в другом автопортрете - "Автопортрет в серой фетровой шляпе, бюст, анфас" (F295, Амстердам, Городской музей), но похожий на рабочего, придвинут к переднему плану, так что его глаза в упор сверлят нас страдальчески строгим взглядом. Сочетание светло-серой шляпы, темно-коричневого сюртука и серо-синего фона приближает эту живопись к нюэненскому периоду 47, в отличие от группы автопортретов, где художник применяет пуантилистическую технику, насыщая свои полотна движением желтых, зеленых и фиолетовых точек ("Автопортрет", F345, Чикаго, Институт искусств; "Автопортрет" ,F366, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль).

Чем активнее высветляет Ван Гог свою палитру, чем более парижанином становится он в живописи, тем мрачнее и истощеннее становится его облик. Начиная с весны и до осени 1887 года, когда он писал пейзажи Аньера, он создает группу автопортретов, в которых по-своему "модифицирует пейзажную живопись импрессионистов, применяя ее к собственному изображению" ("Автопортрет", F77 verso, Амстердам, музей Ван Гога; "Автопортрет", F109 verso, там же, и др.)

М. Шапиро прав, когда говорит об удивлении, вызываемом сравнением автопортретов Ван Гога с его парижской живописью. Действительно, создается впечатление, что, работая на мотиве, Ван Гог отдается во власть этой радостной светлой живописи, в то время как здесь он хочет показать, чего стоит эта живопись, каких мук и душевных затрат. Со дня приезда он верил, что "настанет день, когда он научится писать картины, в которых будет и молодость и свежесть", - да он и писал их в Париже, добавим мы, но ценой того, что сам он их "давно утратил" (В. 1, 331). "Я быстро превращаюсь в старикашку - сморщенного, бородатого, беззубого и т. д. Но какое это имеет значение? У меня грязное и тяжелое ремесло: я - живописец" (там же).

Взаимодействие и взаимопроникновение этих крайностей - "свежести и молодости" живописи и гримасы истощения и отчаяния, переходящей из портрета в портрет, составляют эмоционально-психологическую диалектику всей серии, ее особую интонацию.

Эта тема возникла сразу же, и вся последующая работа над автопортретами была ее разработкой и вариациями.