Читаем В потоке полностью

В каком-то смысле советским художникам этого времени не оставалось ничего иного, как последовать этому тотальному призыву. Рынок, включая рынок искусства, был ликвидирован большевиками. Художники отныне имели дело не с частными заказчиками и их эстетическими предпочтениями, а с целым государством. Следовательно, художники стояли перед выбором: всё или ничего. Однако уже в начале 1920-х годов Николай Тарабукин в своей книге «От мольберта к машине» настаивал на том, что художник-конструктивист не может играть определяющую роль в процессе актуального общественного производства. Скорее ему отводится роль пропагандиста, который отстаивает и воспевает красоту промышленного производства и открывает на нее глаза публике[42]. Художник в описании Тарабукина обозревает социалистическое производство в его целостности как некий реди-мейд-объект: это своего рода социалистический Дюшан, который выставляет всю социалистическую индустрию как нечто благое и прекрасное.

Именно этой стратегии следовал Лисицкий в поздний период своей деятельности, когда он всё больше занимался созданием разного рода выставок. В них он стремился визуализировать социополитическое пространство, в котором осуществлялось советское производство. Другими словами, он стремился сделать видимой организационную работу, которая в противном случае оставалась бы скрытой от внешнего наблюдателя. Визуализация невидимого традиционно является основной целью искусства. Очевидно, Лисицкий понимал свои выставки как пространства, сконструированные автором-куратором, – пространства, в которых внимание зрителя смещается с выставленных объектов на организацию выставочного пространства как такового. В связи с этим Лисицкий говорит о различии между «пассивными» и «активными» выставками, или, как бы мы сказали сегодня, между традиционными выставками и инсталляциями. По словам Лисицкого, пассивные выставки могут лишь демонстрировать то, что было создано ранее, тогда как активные выставки создают совершенно новые пространства, в которых воплощается общая идея выставки, а отдельные экспонаты играют вспомогательную роль[43]. Таким образом, Лисицкий настаивает, что выставка советской архитектуры сама должна быть воплощением советскости в архитектуре и все элементы этой выставки, включая пространство, свет и прочее, должны подчиняться этой цели. Лисицкий видит в себе создателя выставочного пространства, которое функционирует как расширение и реализация его более ранних «проектов утверждения нового», или «проунов». Выставочное пространство становится не то чтобы утопическим – скорее, как сказал бы Мишель Фуко, гетеротопическим. «Активная выставка» должна не просто иллюстрировать развитие социалистической реальности и социалистический труд, который создает новое общество, а предлагать проект дизайна советской действительности в ее тотальности. С одной стороны, такая выставка реконструирует и прославляет организационную работу коммунистической партии. С другой стороны, Лисицкий эстетически включает репрезентацию организованной коммунистической работы в супрематический дизайн инсталляции.

В этом отношении Лисицкий соперничает с «активными выставками», организованными в Третьяковской галерее в Москве и в ленинградском Русском музее в 1931–1932 годах историками искусства – марксистами Алексеем Федоровым-Давыдовым и Николаем Пуниным и носившими характерные названия: «Искусство эпохи капитализма» и «Искусство эпохи империализма». Эти выставки выглядели как современные кураторские инсталляции, созданные с целью показать социологические предпосылки художественного авангарда. Например, работы Малевича и других художников-авангардистов сопровождались текстом: «Как миросозерцание анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность». Здесь была предпринята попытка социальной, экономической и политической контекстуализации авангарда с позиции теоретиков, которые симпатизировали этому искусству, но интерпретировали его как переходный, хотя и необходимый, этап на пути к новому социалистическому искусству. Эти выставки можно рассматривать как применение коммунистической организационной работы к продукции русского авангарда, точно так же как выставки Лисицкого можно рассматривать как применение супрематического эксподизайна к коммунистической продукции. С современной точки зрения трудно сказать, кто выиграл в этом соревновании.