Читаем Усто Мумин: превращения полностью

Еще до приезда в Туркестан А. В. работал как театральный живописец, и как раз именно это и есть та сфера, та среда, в которой так удивительно применяются основные черты его дарования, ибо здесь, в «Улугбеке», он создает звучащие декорации, и вот эта страшная самаркандская стена, на которой рубят головы гуманистам, эти страшные ворота, которые не хотят раскрываться перед Улугбеком… Еще вы не знаете, в чем дело, раздвигается занавес, и вы настроены их видом на что-то страшное, и вы чувствуете, что эта декорация звучит так же, как музыкальное сопровождение.

Необычайная чуткость в передаче национального, вот эта открытость художника, она помогла Усто Мумину так наглядно передать нам различие между узбеками, которые уже долго общались с культурой, с такими более острыми, более кочевыми, более чингизовскими уйгурами. Вы не спутаете этих уйгуров с узбеками, которых вы видели перед этим, и то, что А. В. является сам режиссером этих уйгурских плясок и художником, и костюмером, дало вот такой прекрасный эффект.

Мне хочется сейчас остановиться на нескольких больших произведениях. Как удивительно музыкально-композиционно решена эта «Весна», и можно ли говорить об идеализации феодализма, ведь там глухие кварталы, никаких вот этих пышностей феодальных там нет, но как расставлены эти тонкие деревца, как веет этот весенний ветерок.

Вот картина, которая когда-то называлась «Любовь, дружба, вечность»[519], а теперь называется ближе — «В старой Бухаре». Конечно, эти кладбища, которые находятся внутри города (источник заразы, нечистоты), эти кладбищенские гробницы, где покойник лежит на почве и где боковая стенка откидывается, чтобы можно было наблюдать различные стадии человеческого разложения, — конечно, это мерзость, а не символ вечности. Мне говорили: ну что тут особенного, старики любуются, какие у них хорошие, красивые сыновья…

Вот перед вами картина последнего времени, в которую так много вложил художник, — «Земля отцов». Совершенно ясно, откуда эта картина идет, это же «Обручение святой девы» молодого Рафаэля или Перуджино. Вы видите, как архитектурный самаркандский пейзаж выделяет центральные фигуры, и направо, и налево — храмы, как у Рафаэля. Много чувства, много своего заветного сложил в эту картину художник, и как раз тут выступает эта ограниченность жанра декоративного панно. Эта мертвенность, о которой говорил в свое время Чепелев. Надо сказать, что та простенькая картина на такую же тему, как картина Л. Абдуллаева, насколько она ближе, доходчивее, впечатлительнее, чем эта.

Дальше, вот в этот угол загнали этого бабая, деда с внучком, а вместе с тем это как раз картина, которая необычайно дает это реальное зерно, которое наконец прорастает у художника, вот что он увидел своими глазами, а не через чужие очки. Говорят, если в самаркандских вещах была гармония между формой и содержанием, то сейчас это больше не дается художнику, и мы видим разрыв. Да, такая ритмическая задача, которая раньше стояла перед художником, заставляет его искать ритмики этих повторных вертикалей Беговатского завода и этих лежащих рельсов… Пусть это будет утро на заводе, но там не чувствуешь дыхания рабочей жизни и не видишь людей.

Вот Дейнека, он работает в той же физкультурной теме, дает эти изображения физкультурников, но в то время, как здесь — какие-то выдуманные композиции, и эти фигуры, которые выслежены были в натуре, часто неплохо, здесь застывают в этой своей стабильности. И этот Геркулес Фарнезский, который должен был объединять впечатления, он сделан как облако, он невесом.

Что же надо констатировать? Что художник не находит себя в современности?