Читаем Товстоногов полностью

«Может быть, самое дорогое в этом спектакле то, что на протяжении трех действий неотрывно следишь, как в спорах, поступках, в любви, в признаниях формируется душа Женьки Тулупова, — писал Гранин, — крепнет его убежденность. Он появляется перед нами, влюбленный в книжку Томмазо Кампанеллы “Город Солнца”. Он всем цитирует, читает эту великую утопию. Он хочет жить по ней… В конце, прощаясь с нами, он прощается и с этой книжкой. Она ему не нужна. Он понял, что утопия не раз мешала ему и обманывала. Жизнь требует иного, она мудрее придуманного будущего… <…>

Это все наши собственные воспоминания.

Есть минуты, когда сцена исчезает. Разглядываешь минувшее, и вдруг понимаешь глубинную связь с ним. Связь не только через память, а связь через единство всех поколений, связь через хлеб, ведь мы и ныне едим тот же хлеб, взращенный на тех же полях Нижней Ечмы и Княжиц».

Если мы вернемся памятью на полтора-два десятилетия назад от того момента, когда в Большой драматический вошли Вампилов, Тендряков, Шукшин, а чуть позже и открытый Товстоноговым Александр Гельман, мы вновь поразимся тем безликим названиям пьес, навсегда ушедших за пределы истории литературы, истории театра, которые Георгий Александрович вынужден был ставить и в Тбилиси, и в Москве, и в Ленинграде. Если и запомнились чем-то эти пьесы, то именно тем, что ставил их Товстоногов, каким-то немыслимым чудом, каким-то уникальным своим даром сумевший пусть и на короткое время, но возвести их в ранг театральной литературы: «Я много ставил слабых пьес в своей жизни, — признавался Товстоногов, — но без внутренней опоры ни за одну не брался. Только материал, в котором что-то увлекает!».

Хотя бы «что-то» — направленность, атмосфера. Он искал и находил всегда свой режиссерский «манок». Почти всегда.

А множество обращений к классике — это ведь не только высокий вкус и любовь режиссера, это и ощущение безнадежности, когда невозможно высказать свою мысль, свое чувство с помощью современной литературы. И инсценировки великих романов Достоевского — это не только желание приобщить к миру писателя новые читательские поколения, не только высокая эстетическая и этическая планка, которую режиссер видит перед собой, но и возможность не переписывать беспомощные полотна современных писателей, где подлинной жизни куда меньше, чем в произведениях, созданных столетие назад.

Товстоногов наконец-то дождался часа, когда они пришли, писатели честные, ничего не приукрашивающие. Пусть разной степенью таланта одарил Бог, пусть разные проблемы видят они перед собой — главное, что настоящая, живая жизнь пробилась из-за стен театра на подмостки.

Он слишком долго ждал этого, чтобы в каком-то смысле не потерять голову от радости: перестал осторожничать, разбавлять «опасные» имена и названия кондовой проходимостью других произведений, которым не было числа. Забыл о своей дипломатичности, утратил чувство опасности, а она притаилась совсем рядом.

Всесильный ленинградский вождь Романов предложил Кириллу Лаврову «свергнуть» скрытого диссидента Товстоногова, разделив власть в театре с В. Стржельчиком.

«Виноват ли Кирилл, что всем нравится? — писала в дневнике Дина Морисовна. — Именно тогда Лавров объяснил, почему театром должен руководить Товстоногов, а не он в паре со Стржельчиком. Это было трудное время…»

Следующим был спектакль «Протокол одного заседания» Александра Гельмана — спектакль, который упомянутый уже Р. Николаев противопоставлял «трем ошибкам» Большого драматического. Но это не значило, что Товстоногов опомнился. На самом деле это было продолжение своей «линии».

На занятиях режиссерской лаборатории речь об этом спектакле Большого драматического заходила довольно часто. Ничего странного в этом нет: режиссеры искали современный материал и обнаружили в пьесах А. Гельмана «золотое зернышко».

В споре с одним из участников лаборатории о производственной драматургии Георгий Александрович спросил: «Вы слышали, как зал принимал “Протокол одного заседания”? Как же можно игнорировать то обстоятельство, что люди выходят из зала взволнованные? Они живут этими проблемами и, когда слышат со сцены честный разговор на затрагивающие их темы, театр становится им интересным. Нельзя проходить мимо этого. И если вы лично не приемлете такую драматургию, значит, вы не живете проблемами, которые волнуют миллионы людей.

Мы не можем предъявить производственной драматургии претензии с позиций эстетики Чехова или Достоевского, надо судить ее по ее законам, а это законы публицистические. <…>

У Гельмана каждая пьеса драматургически сделана с точностью шахматной партии — он умеет найти неожиданные повороты, до самого последнего мгновения сохраняет свежесть, небанальность ходов. Нужно ценить такое мастерство.