Читаем Товстоногов полностью

В 1971 году старший сын режиссера Александр Товстоногов осуществил в БДТ свою первую постановку. Для своего ответственного дебюта он выбрал пьесу Михаила Рощина «Валентин и Валентина», а руководителем стал Георгий Александрович. Наверное, это было трудное, нервное время для обоих. Для Георгия Александровича сезон был насыщенным: он ставил «Мещан» в Болгарии, «Трех сестер» в Финляндии и, по словам не одной только Нателы Александровны, но и гораздо менее близких ему людей, всегда в отрыве от своего театра нервничал, скучал по своим артистам, рвался к ним. Кроме того, руководя постановкой сына, Товстоногов, наверное, должен был смирять свой темперамент, отдавая инициативу молодому режиссеру. А Александр вынужден был преодолевать комплексы сына выдающегося мастера и пытаться четко и внятно формулировать артистам свои задачи.

Оба были горды, непримиримы. Оба понимали, что чем-то необходимо жертвовать.

Трудно, очень трудно работать в такой ситуации…

Вероятно, работа за границей позволяла немного расслабиться, обдумать планы на будущее, найти для репертуара Большого драматического нечто совершенно новое. Он всегда возвращался в БДТ полный замыслов.

Как, откуда приходило к Георгию Александровичу понимание: сегодня театру нужна именно эта пьеса?

Наверное, это и есть одна из величайших загадок профессии режиссера.

На очередных гастролях в Москве в 1972 году был сыгран «Ревизор» Н. В. Гоголя. Премьера состоялась 8 мая, в преддверии поездки в столицу.

Десятью годами ранее зрители, которые вполне могли не быть в курсе полемики, развернувшейся между Охлопковым и Товстоноговым, наблюдали, как по-разному воплощены на московской и ленинградской сцене «Океан», «Иркутская история». И сами делали выводы — что им ближе, что более трогает душу, где яркая театральность оживает сама по себе, а где она напитана «человеческим материалом»… К тому времени Москва уже имела возможность сравнить двух «Идиотов» — в Театре им. Евг. Вахтангова и в БДТ им. М. Горького, и сравнения эти оказались не в пользу столичного театра. Теперь, в 1972-м, Товстоногов привез «Ревизора», премьера которого совсем недавно состоялась в Театре Сатиры у Валентина Плучека, не просто бывшего мейерхольдовского артиста, но участника того давнего спектакля Мастера.

«Ревизор» был главным событием гастролей. В программе значились также «Мещане», «Генрих IV», «Беспокойная старость», «Тоот, майор и другие», «Третья стража» и «Выпьем за Колумба!».

Постановку гоголевской комедии Товстоногов сам называл этапной для Большого драматического — здесь смеха было меньше, чем горечи, здесь не сверкал всеми гранями товстоноговский комедийный, светлый дар, здесь фантасмагоричность ситуаций представала скорее мистической, нежели пародийной, здесь царил какой-то новый для БДТ дух, еще непознанный, непривычный.

Разумеется, мнения разделились. Далеко не все приняли подобное прочтение. Но не все смогли и объяснить: почему такой Гоголь вызывает недоумение, непонимание? Несколько позже критик Римма Кречетова предположила, что спектакль Товстоногова оказался преждевременным для театральной мысли 1970-х годов.

Думаю, она была ближе всех к истине.

Каждый из режиссеров, и Г. Товстоногов, и В. Плучек, выступили с программными статьями о решении гоголевского «Ревизора» в газете «Советская культура». Товстоногов писал о своей задаче, как он ее понимал: постичь не комедийную природу Гоголя, а его «фантастический реализм». В этом определении одинаково важны обе составляющие.

Еще только приступая к репетициям, на встрече с артистами 11 января 1972 года, Георгий Александрович говорил: «Личный интерес к “Ревизору” пришел через Достоевского. Бывает, что один писатель начинает восприниматься по-новому через другого, и для тебя лично открывается нечто такое в преемственности и развитии мировых идей, что прежде понимал лишь умозрительно.<…>

Чем можно объяснить стремительность развития действия, общую слепоту, загипнотизированность, недоразумения, каскад ошибок, совершаемых Городничим и его присными? Ответ пришел не сразу. Но когда он возник, он показался таким само собой разумеющимся, таким “первопопавшимся”, настолько лежащим на поверхности, что несколько раз приходя к этому ответу, я вновь и вновь отбрасывал его.

Ответ этот определился для меня словом — страх. Страх — как реальное действующее лицо пьесы. Не просто страх перед начальством, перед наказанием, а страх глобальный, космический, совершающий аберрацию в мозгу человека.

Страх, рождающий наваждение.

Наваждение, делающее Хлестакова ревизором».