Читаем #тихийпикет полностью

Начиная с середины ХХ века художники все чаще создают не картины и скульптуры, а акции и перформансы[2]. Эти события или действия – импровизированные или, наоборот, тщательно подготовленные – могут разыгрываться не в специально отведенных для «культуры» местах (таких, как музеи или галереи), а на улицах, в транспорте или на стадионе. Часто их цель – спровоцировать самых разных людей, от посвященных зрителей до случайных прохожих, на то, чтобы откликнуться на происходящее, а иногда и на то, чтобы принять участие в нем. Здесь уместно вспомнить о двузначности русского слова «участие»: от зрителей такого события требуются и эмпатия, и во многих случаях взаимодействие с инициаторами перформанса. Сегодня пользуются большим успехом фестивали, на которых подобные арт-акции или собственно театральные спектакли проводятся в необычных, «неокультуренных» пространствах – в диапазоне от улиц до работающих заводов: это, например, эдинбургский «Фриндж», ежегодно проводимый еще с 1947 года, или петербургский летний фестиваль искусств «Точка доступа» (с 2015-го).

Авторы перформансов уделяют большое внимание их документации – описаниям, фотографиям, видеозаписям, свидетельствам очевидцев. Для многих современных художников документация имеет большее значение, чем непосредственно действие.

Но книга Дарьи Серенко – не только документация акции, но и ее составная часть: именно благодаря паблику «ВКонтакте» и блогу в «Фейсбуке» о ее ежедневных поездках узнавали люди за пределами Москвы, а в обсуждениях прояснялись общие принципы деятельности «Тихого пикета».

В России традиция перформанса существует очень давно; более того, именно российские поэты и художники были среди изобретателей этого типа искусства – достаточно вспомнить хотя бы футуристов, которые гуляли по Москве с раскрашенными лицами. В советское время эстетика перформанса и хеппенинга существовала в полуподполье: такие произведения нарушали все возможные цензурные нормы и вдобавок способствовали локальной и стихийной самоорганизации зрителей без санкции идеологии и начальства, а такая самоорганизация в СССР была фактически запрещена.

Среди неофициальных российских групп, практиковавших перформансы в 1970-е – начале 1980-х, можно назвать «Коллективные действия», «Гнездо», «Мухомор» и некоторые другие. От акций «Коллективных действий» сохранилось огромное количество документации: это не только полупародийные «пригласительные билеты», фотографии и описания собственно акций, но и их подробные ретроспективные обсуждения на домашних семинарах, записанные на магнитофон и расшифрованные. Эти аналитические дискуссии тоже были частью акции. Публикой КД были образованные представители московской неофициальной культуры, готовые рефлексировать над тем, что они увидели и пережили. Однако тексты и фотографии «Коллективных действий» (КД) могли быть сохранены всего в нескольких экземплярах, и лишь сегодня их начинают издавать объемными томами[3].

Сегодня благодаря Интернету документация перформансов не просто моментально появляется в публичном доступе – как это происходит с отчетами об акциях Серенко, – но и вызывает столь же быстрые отклики и комментарии от незнакомых людей, которые оказывают влияние на дальнейшее развитие проекта. Принятый в сети «ВКонтакте» термин – калька с английского – «паблик» словно бы проявляет здесь свою этимологию: паблик оказывается частью публичного пространства.

Практика, которую изобрела Серенко, – вклад в обширный репертуар стратегий различных видов деятельности на стыке социального активизма и искусства, который стал складываться с начала ХХ века, стал особо активно пополняться с 1960-х годов и сегодня описывается в терминологии партиципаторного (participatory) и/или социально вовлеченного (socially engaged) искусства[4]. Партиципаторным называют искусство, в котором нет специально закрепленного статуса «художника», но есть возможность включения для зрителей и слушателей, которые превращаются в большей или меньшей степени в соавторов.

Из записей в блоге Серенко видно: она последовательно стремится к тому, чтобы ее плакаты воспринимались не только как общественно-политическое, но и как эстетическое явление. Во время поездок она прошивала плакаты нитками или ездила с зеркалом, в котором отражался зеркально написанный плакат – его держала единомышленница, сидевшая напротив. Все это – методы остранения, которые помогают пережить само чтение текста на плакате как новую, непривычную деятельность. Кроме того, эта «эстетизация» и самих плакатов, и процесса их изготовления вызывала эффект, имеющий большое социальное значение: вокруг «пикетчицы»/«пикетчика»[5] возникало особое психологическое поле, в котором общение между людьми может происходить по иным, чем обычно, правилам.

2