Читаем Театр. Том 2 полностью

Именно это подчеркивание сильных сторон человеческой натуры, героических элементов в ней и вызывало наибольшую популярность драматургии Корнеля как раз в героические же периоды французской истории: именно тогда система его мышления и ее оформление в речи оказывались особенно созвучны данной эпохе. Вместе с тем созданный Корнелем и его современниками литературный язык недаром именуется «классическим» и остается своеобразной нормой. Дело в том, что Корнель выработал универсальные языковые формулы для выражения определенных настроений, эмоции, состояний души, и его языковые новации стали основой французского литературного языка Нового времени.

Величие Корнеля в том, что он произвел реформу французского театра, создал новую драматургическую систему, мощное воздействие которой ощущалось спустя чуть ли не два столетия после ее возникновения. Самые талантливые ученики обычно бывают наиболее горячими и наиболее несправедливыми критиками своих наставников или былых кумиров. Поэтому их суждения особенно симптоматичны. В случае Корнеля очень типична позиция Вольтера, который как драматург весь вырос из опыта автора «Сида» и «Цинны». Систему Корнеля Вольтер стремился преодолеть, то ища поддержки у Шекспира, то обращаясь к Расину. Мы знаем, что это желание расшатать драматургическую систему Корнеля привело Вольтера не только к созданию целого ряда собственных трагедий, но и к написанию подробного комментария ко всем корнелевским пьесам (1764). Задолго до этого, в «Веке Людовика XIV» (1739) Вольтер сказал о Корнеле: «Хотя в театре удержалось лишь шесть или семь его пьес из тридцати трех им написанных, тем не менее он остается отцом театра. Он первый возвысил национальный гений, и это одно заставляет простить ему около двадцати пьес, которые, за исключением немногих мест, представляют собой самое скверное, что мы имеем, и по слабости стиля, и по холодности интриги, по нелепым и неумелым любовным завязкам, и по нагромождению вычурных рассуждений, столь противных духу трагического. Но будем судить великого человека по его лучшим произведениям, а не по его ошибкам»[24]. В этих словах Вольтера — прежде всего признание великой роли, которую сыграл Корнель в истории французского театра, да и литературы.

До прихода Корнеля в театр французская драматургия пребывала в состоянии исканий, в известной мере — даже творческого кризиса. Доминирующее положение занимали в ней драматурги, близкие эстетике барокко со свойственными последнему иррационализмом, внешней красочностью, усложненностью, вычурностью формы. Самым типичным представителем этого направления был Александр Арди (ок. 1565–1632), наводнивший французскую сцену десятками своих пьес — в основном кровавыми трагикомедиями и любовными комедиями с сильным буффонным налетом. Написанные на сюжеты самые разные — мифологические, исторические, итальянские, испанские и т. д., — пьесы Арди отличались запутанностью интриги, искусственностью развязки, сильными страстями (как правило, продиктованными любовью и ревностью), характерами же — едва намеченными, условными, найденными не в жизни, а в тех разношерстных литературных источниках, к которым весьма охотно и достаточно бесцеремонно обращался драматург. Произведения Арди были лишены проблемности, их развлекательный характер был несомненен.

Первые теоретики и практики нарождающегося классицизма (к ним вскоре примкнул и Корнель) противопоставили барочному театру иную концепцию драматургии. Они ратовали прежде всего за сценическое правдоподобие, трактуя его, быть может, несколько наивно (как единство места, времени и действия), но строя свои произведения на подражании природе и исходя из рационалистического понимания жизни и человека. Корнель уже после первых своих театральных успехов выдвинул теорию проблемного, политического театра, откликающегося на те вопросы, которые выдвигает общественная обстановка. Но эти актуальные проблемы решаются в театре Корнеля, как уже указывалось, с большой долей обобщения (в этом, в частности, смысл обращения писателя к историческим темам), решаются к тому же не столько самой логикой развития сюжета, сколько глубоким осмыслением героями этих проблем, их вживанием в них, что раскрывается в напряженных, драматичных диалогах, в которых сталкиваются убежденные и красноречивые оппоненты, не отвлеченно высказывающие свои соображения, а старающиеся убедить или переубедить соперника. И прояснить обсуждаемую идею для себя самого. Последнее для героев Корнеля не менее важно, ибо, носители какой-нибудь идеи, они воспринимают ее в движении, они обсуждают ее и с партнерами и сами с собой. Вот почему не менее драматичны в пьесах Корнеля иные монологи протагонистов — здесь мысль предстает до предела обнаженной, лишенной риторических уловок, к которым обычно прибегают в споре.