Читаем Страницы прошлого полностью

Театр заполняли мелкие пьесы и пьесочки, их беспрепятственно пропускала царская цензура, их с удовольствием смотрел буржуазный зритель. В театрах полновластно царила пьеса-плоскодонка с грошовой темкой, с пустыми коллизиями, с куцыми чувствицами и мыслишками. Вся эта карликовая драматургия подавалась зрителю под соусом из бытовых подробностей, из натуралистических деталей. Это были даже не «слова, слова, слова», а «вещи, вещи, вещи». В этот период безвременья я видела однажды в суворинском театре спектакль, где по ходу пьесы герои переезжали из города на дачу. На сцену выезжала настоящая ломовая телега, запряжённая живой лошадью, нагруженная домашним скарбом: кроватями, тюфяками, корытами, кастрюлями, тазами для варенья. От этого спектакля в моей памяти не сохранилось ни заглавия пьесы, ни содержания её, смутно помню актрис Мирову и Мандражи, зато совершенно отчётливо и на всю жизнь запомнила я — живую лошадь! А между тем это безобидное животное не совершало ведь ничего выдающегося, оно вело себя, так сказать, классически, делая лишь то, что делает всякая лошадь, даже та, на которой Шаляпин — Грозный в «Псковитянке» выезжал на площадь покорённого Пскова. В других петербургских театрах не показывали таких монументальных аттракционов, но пустота драматических спектаклей этого периода глухой послереволюционной реакции часто прикрывалась нагромождением натуралистических деталей — живых собак, чижиков, чирикающих в клетках, диванных подушек, тазов для варенья, это успокаивало своей привычностью, обыденностью. Буржуазные обыватели, под чьими ногами ещё недавно горела и содрогалась земля, радовались вновь обретённому равновесию, а о нём убедительно свидетельствовали на сцене устойчивость телеги, массивность комодов, привычная успокаивающая косность старых, избитых драматических ситуаций в пьесах.

Болотная муть порнографии заливала литературу и театр. Арцыбашев и Каменский, «Санин» и «Крылья» — вот к чему жадно рвался обыватель, как к грязноватому одеялу, под которое можно спрятать трусливую голову. Обыватель требовал от искусства, чтобы оно успокаивало его, как добрая нянька: «Да, да, всё спокойно, — революцию прогнали, она больше не вернётся!» И театры, иногда даже хорошие, шли навстречу этим требованиям публики. А в одном из маленьких петербургских театриков-однодневок поставили инсценировку «Леды» Каменского, где актриса появлялась, как говорится, в чём мать родила: фиговый листок заменяли золотые туфельки, — это составляло весь её костюм.

Нужно ли говорить о том, что такой театр был чужд Комиссаржевской, такого театра она не хотела.

Однако не все растерявшиеся и напуганные попутчики, порвавшие с революцией, прятались от неё под сень ломовых телег или под кущи развесистой порнографической «клубнички». Были такие, что убегали и дальше, в прошлое.

Этот уход — в античность, в средние века и т. п. — был характерен в те годы для литературы и театра и привёл в дальнейшем к созданию в Петербурге и Москве специальных «старинных театров», архаизированных, уводивших зрителя за столетия назад.

Такого театра Комиссаржевская, конечно, также не хотела.

И всё-таки её новый театр тоже был, хотя и по-другому, бегством от современности, от её борьбы, бегством от жизненной правды.

К этому театру, реакционному по своему содержанию, формалистическому по средствам выражения, Комиссаржевская скатилась не только из-за тех причин, о которых сказано выше: из-за отсутствия революционной драматургии, не пропускавшейся на сцену цензурой, из-за перемены в требованиях зрителя, из-за желания уйти от плоско-натуралистического театра и нежелания поить напуганного революцией обывателя «липовым чаем» развлекательной порнографии или уводить его в далёкое прошлое. Была и ещё одна причина, и о ней тоже необходимо сказать.

Когда говоришь об актрисе такой великой правды, какую несла в своём искусстве Комиссаржевская, надо говорить правду, всю правду, как бы горька она ни была. Причина роковых ошибок Комиссаржевской лежала также и в особенностях её собственной индивидуальности. Она была страстно-религиозна, склонна к мистицизму, к идеалистическому мышлению. Те люди, с которыми судьба столкнула её в этот период, когда она болезненно переживала крушение революции 1905 года, увлекли её перспективой «воспарить» вместе со своим театром ввысь, на «вершины человеческого духа», сосредоточить всё внимание на жизни души, уйти таким способом и от цензуры, и от полицейского разгула, продолжая одновременно служить «моральному возрождению и прогрессу». Наконец, ей посулили заманчивую возможность революционизировать искусство театра, бороться за новые театральные формы.

За этими громкими лозунгами, на которые Вера Фёдоровна поймалась, как на удочку, не оказалось ничего.