Впрочем, обратимся сейчас только к гофмансталевскому «Эдипу». Он, во всяком случае на первый взгляд, кажется довольно верным переложением Софокла. Но в том-то и дело, что только довольно верным. У Софокла каждое слово накрепко сцеплено с предыдущим, песни хора сокращены до минимума. Заменить или вычеркнуть из этой трагедии хотя бы одно слово – значит ранить самую душу произведения. Четыре года назад автор настоящей статьи опасался, что «Царь Эдип», в котором нет ни единого лишнего слова, покажется Гофмансталю чересчур скупым на слова. К сожалению, случилось обратное. Может быть, лирику Гофмансталю, которого так часто упрекали в многословии, захотелось показать, на какую краткость он способен, чтобы еще усилить драматизм грека. К сожалению, он повредил при этом драматический нерв произведения.

И, наконец, язык. Стиль Гофмансталя убивает дух Софокла. Искривляет ясную прямоту грека. Подменяет рисунок цветом, религию – вялым психологическим толкованием, эллинизм – назарейством. У меня нет сейчас возможности показать на примерах, как на каждом шагу язык венского писателя превращает спокойное смирение гражданина Аттики в трепетную нервозность. Этому способствует все – ритм, интонации, даже опущенное или вставленное междометие. Человек, который всей душой ищет путь в страну греков, должен больше уважать их священнейшие законы, чем это сделал Гофмансталь.

«Цезарь и Клеопатра»

С драматургической точки зрения безразлично, что считать основной линией комедии Шоу: героическое ли преодоление Цезарем его последнего чувственного порыва или превращение Клеопатры из безобидной кошечки в опасную змейку. Рим и Цезарь – первое большое приключение в жизни египтянки, Египет и Клеопатра – последнее в жизни римлянина; и я полагаю, что именно этот параллелизм между первыми шагами царицы и заключительными аккордами диктатора определяет ритм произведения и колею, по которой движется действие. Пестрый, погруженный в грезы Египет с его древней священно-загадочной культурой, застывшей и превратившейся в сумасшедший фарс, с его одуряюще пышным искусством, с его пленительно опасной сказочной царицей, праправнучкой священной черной кошки и Нила, царицей, делящей свои забавы со Сфинксом и при этом в высшей степени реальной маленькой женщиной, пробуждающей желания и страсти, – эта яркая, фантастическая, чувственная, невозможная страна-фантасмагория должна была пробудить в стареющем покорителе мира все его художественные и чувственные наклонности, стремление погрузиться без остатка в красоту мгновения. Ибо Цезарь Шоу по натуре своей художник, в котором, однако, действительность подавила искусство: он, так сказать, Рубек[65] наоборот. Удивительно, как он умеет держаться посредине между своими чуждыми муз варварскими спутниками Руфием и Британом и ничего не признающим, кроме своего искусства, сицилийцем Аполлодором. А Клеопатра, поздний росток, органически связанный с почвой, с этим фантастически переливающимся воздухом, напоминает маленькую герцогиню д'Асси[66]: безвредная ящерка, но из рода тех вымерших гигантских чудовищ, которые когда-то попирали нашу землю, – Клеопатра впервые пробует на Цезаре свою силу и осознает свою прекрасную и губительную сущность. Цезарь поднимается на корабль, чтобы отплыть в Рим, он уже вполне овладел собой и с улыбкой подавил порыв, угрожавший смутить чувства этого бесстрастного, железного и непоколебимого (согласно Плутарху) человека; Клеопатра в это же время впервые сознательно ищет жертву, на которую сможет направить свое разрушительное сладострастие.

Вся эта проблематика яснее воспринимается при чтении пьесы, чем на сцене. Режиссеру поневоле нужно ограничиться тем, чтобы не затемнить эти линии. Мне кажется, что его внимание должно быть прежде всего направлено на три пункта. Во-первых, длинная, не очень сценичная пьеса требует значительных сокращений. В связи с тем что ей так недостает внешнего действия, открывается большой простор для произвола режиссера, и необходим величайший такт, чтобы правильно взвесить, с одной стороны, все заложенные в ней зрелищные возможности, а с другой – особенности наличных актеров. Во-вторых, режиссура должна всячески подчеркнуть таинственную, сказочную атмосферу Египта и при всех условиях избегнуть впечатления бурлеска, на что соблазняют обстановка и ремарки автора. Если творение Шоу совершенно лишено патетики – это не дает еще основания рассматривать его как оперетту. И, наконец, в-третьих, поскольку в этой пьесе психология – все, а действие – ничто, требуется даже для самых мелких ролей подобрать актеров высокой культуры, которые достаточно закалены, чтобы не схватить простуды в холодной атмосфере умственной игры Шоу.