Читаем Силуэты города и лиц полностью

Но оказалось, что Анна Семеновна еще не все взяла у Парижа, и в середине 1903 года она в третий раз отправилась туда с одной целью — изучить технику работы по мрамору. Вначале она пошла старым путем — в студию Каларосси, но обучили ее всем секретам мастерства не ленивые студийные преподаватели, а французские рабочие-мраморщики. Отныне мрамор стал для нее столь же родным материалом, как глина и дерево.

Еще до этой поездки Анна Семеновна по лестному заказу знаменитого Саввы Морозова создала для Художественного театра горельеф «Море житейское» — романтический образ бури, неотделимый от того тревожно-кипящего времени, и с ним пришла к ней отечественная слава. И сильный, неоднозначный портрет самого миллионера-мецената вылепила Анна Семеновна.

Но мы не исчерпали тему первого Парижа, ключевую в ее жизни. Да, к ней вернулись и физическая крепость, и бодрость, и неуемная жажда труда и жадная приметливость к человеческим лицам, но что-то не вернулось — доверие, что ли, к людям, способность радоваться?.. Глубоко запрятанное поначалу чувство обреченности на полное одиночество с годами стало декларироваться как непременная для творца гигиена. Она говорила Е. А. Глаголевой, пробовавшей силы в литературе: «Если хочешь, чтобы из твоего писательства что-нибудь вышло, не ходи замуж, не заводи семьи. Искусство связанных рук не любит. К искусству надо приходить со свободными руками. Искусство — это подвиг, и тут нужно все забыть, а женщина в семье — пленница. У мужчин все это по-другому проходит».

Но после парижской трагедии женщина далеко не сразу умерла в Анне Семеновне. Это почувствовал Андрей Белый, когда Анна Семеновна лепила его в 1907 году, а будь она солдатом в юбке, как рисуют ее доброжелатели (я не ставлю в кавычки этого слова, ибо люди, сделавшие из прекрасной женщины чуть ли не перевертня, руководствовались самыми добрыми намерениями создать идеально чистый образ), эльфический и крайне чувствительный к вечно-женственному поэт не стал бы позировать ей с завидным и совсем несвойственным ему терпением. Анна Семеновна сделала несколько портретов А. Белого, наибольшим сходством с моделью отличается тот, где глашатай символизма предстал в виде… борзой. Голубкина не гналась за легким хлебом карикатуристов. Виктор Шкловский говорил, что каждый человек похож на то или иное животное и только Вера Инбер — на горжетку. Андрей Белый на борзую не был похож, но его отличали летучесть, порыв, устремление вперед, в утонченность, присущие этой стремительной породе, и он вылепился в борзую. Кстати, Ек. Загорская в своей книжке совершенно ложно трактует этот портрет как «гротескное, утрированно-декадентское по форме произведение», вскрывающее «нездоровую психику Белого». Это неуважение к Голубкиной, вдруг ставшей декаденткой, и к Белому, замечательному, с отсветом гениальности писателю, огромной и своеобразной личности. Скульптурный портрет Андрея Белого — откровение, озарение, прогляд одного таланта в самую глубину другого таланта, и нет в нем злого подтекста. Ничуть не обиженная борзая длинными, плавными прыжками понеслась дальше.

А вот однажды внутреннее зрение, тайновидение Анны Семеновны жестоко и справедливо обидело человека, о котором доподлинно известно, что он нравился ей. То был Александр Владимирович Назаревский, хранитель музея Александра III, знаток искусств, блестящий лектор, красавец и златоуст. Любопытно, что и тогда нашлись добрые души, которые, приметив затронутость Анны Семеновны существом мужского пола, поторопились наговорить о нем разных гадостей. Анна Семеновна, обычно такая решительная и резкая, беспомощно отбивалась от доброхотов: «Я хочу его сделать… характерная у него голова, умная… Да, впрочем, вы не думайте, что я не знаю его. Я знаю, да все ему прощаю за его любовь к искусству. Ведь он по-настоящему искусство любит». Но она не подозревала, что знает его куда дальше и глубже, чем сама постигала дневным сознанием.