Читаем Семиосфера полностью

Приводимый Светонием анекдот построен на том же принципе смешения театра и жизни. Постоянное перемещение из роли императора в роль актера и обратно становится нормой поведения Нерона: «Когда он пел, никому не дозволялось выходить из театра, даже по необходимости. Поэтому, говорят, некоторые женщины рожали в театре, а многие, не в силах более его слушать и хвалить, перебирались через стены, так как ворота были закрыты, или притворялись мертвыми…» Характерно смешение смысловых пластов: император на сцене притворяется актером, актер исполняет драматические роли императоров, а зрители, желающие покинуть зал, исполняют роли мертвецов. Эта двойная роль императора и актера проявляется в том, что на театральных конкурсах «победителем он объявлял себя сам…» и, удваивая самого себя, «…возле ложа… поставил свои статуи в облачении кифареда…». И тут ха-

рактерна трансформация: если рассматривать театральное увлечение как человеческую слабость, то статуя призвана напомнить, что в сущности своей он император. Нерон же прибегает к транспозиции: статуя напоминает, что он — актер и обожествлен не как глава Рима, а в качестве человека искусства.

Страсть к маскараду Нерон проявляет и за пределами сцены. Переодетый, он шатался ночью по злачным местам, а собираясь на войну, приказывает своих наложниц «…остричь по-мужски и вооружить секирами и щитами…». Постоянное смешение театра и бытовой реальности, рассмотрение жизни за пределами сцены как зрелища легло в основу и знаменитого эпизода с пожаром Рима: «На этот пожар он смотрел с Меценатовой башни, наслаждаясь, по его словам, великолепным пламенем, и в театральном одеянии пел „Крушение Трои"».

Весь этот театр жизни завершается предсмертной фразой: «Какой великий артист погибает!»1

Постоянное смешение театра и жизни для Светония — извращенная, противоестественная ситуация, которая превращает всю жизнь в спектакль. Это, в свою очередь, лишь часть отмены всех противопоставлений: актера и зрителя, императора и лицедея, римлянина и грека и даже — мужчины и женщины, то есть возможность исполнять любые роли и одновременно выступать в функции власти, для потехи которой эти роли исполняются. Нерон ставит перед собой задачу, с одной стороны, как бы исчерпать все варианты, а с другой — выходя за пределы возможностей, реализовывать невозможное. Сходный комплекс мы в дальнейшем находим у Ивана Грозного.

Начиная разговор о «театре бытового поведения», мы противопоставили французскую концепцию театрализации каждодневного бытового формализованного до повторяемости жеста и поступка интересующей нас непредсказуемости поведенческих эксцессов. Несмотря на кажущуюся противопоставленность этих позиций, они не лишены взаимосвязи. Экстравагантный, не имеющий образцов поступок при повторении может перемещаться из области «взрыва» в сферу привычки. Как только поступок совершился, он может становиться предметом подражания.

Так, новаторские изобретения Бреммеля в области мужских мод тотчас же подхватывались претендентами на дендизм и превращались в факт массовой культуры. Сервантес в цитированном выше отрывке показал, как безумие превращается в сферу подражания, то есть перемещается в массовую культуру.

Норма не имеет признаков. Это лишенная пространства точка между сумасшедшим и дураком. Взрыв также не имеет признаков, вернее, имеет весь комплекс возможных признаков. В качестве индивидуального поведения он выпадает из нормы и в данном случае определяется как безумие; становясь массовым, превращается в глупость.

Из сказанного понятно, что любая форма безумия неизбежно должна представлять собой эксцесс индивидуального поведения и лежать за пределами предсказуемости.

1Светоний Гай Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей / Подгот. М. Л. Гаспаров, Е. М. Штаерман. М., 1964. С. 155–157, 164, 167, 169.

Так, например, герой византийского эпоса Дигенис (в русском варианте — Девгений) совершает ряд поступков, которые с бытовой точки зрения (с позиции обыденного поведения) могут оцениваться как странные или сумасшедшие, но со своей внутренней позиции являются реализацией рыцарского стремления к совершенству. Фольклорный сюжет «опасной» невесты, сватовство к которой стоило жизни уже многим женихам, подвергается здесь переосмыслению в рыцарском духе. Герой Девгений, узнав о существовании недоступной красавицы, многочисленные претенденты на брак с которой были уже убиты ее кровожадными отцом и братьями, тотчас же влюбляется в девушку. Далее, с точки зрения здравого смысла, ему сопуствовала удача: