Читаем Сады и дороги полностью

В дневниках Юнгера есть описания частной жизни, исторических событий, много рефлексивных пассажей, но полностью отсутствуют эмоции, которые образуют как раз интимный и сентиментальный центр дневниковой литературы начиная с середины XVIII столетия. В отличие от «женевского гражданина» Юнгер пишет не как частный человек для себя и для потомков, но как отстраненный наблюдатель и толкователь происходящего. Но эта отрешенность особого рода, ибо зритель в нем одновременно является и действующим лицом: получая приказ о мобилизации, литературный герой вынужден расстаться со своей уютной мансардой, более того, он обустраивает свой кабинет – давний символ vita contemplativa, – уже находясь в гуще исторических событий. Своего рода альтернативой ницшеанско-шпенглерианскому amor fati у Юнгера становится сложная техника «высшей тригонометрии» Нигромонтана.

Точности и вниманию к деталям автор выучился еще в окопах Первой мировой войны, которая стала для него настоящей школой зрения. Здесь сконцентрировался опыт стрелка и командира разведывательно-ударной роты, ключевого игрока в мире, где выживает тот, кто способен увидеть быстрее и четче, чем противник. Натуралистический нарратив стремится воссоздать и воспроизвести действительность как оптическую континуальность. У Юнгера иначе – как в «марциальных» «Стальных грозах», так и в «пасторальных» «Садах и дорогах». Взгляд автора не связывает, а видит всё по отдельности, словно лишая предметы созерцания каких бы то ни было оттенков. Однако в то же время это не означает, что разъединенные и изолированные препарирующим взглядом вещи распадаются и не образуют никакого целого.

Впечатление фактографичности создается еще и вследствие того, что автор очевидно претендует на определенное историческое свидетельство. Занимаемое им место в сердцевине событий позволяет предположить, что дневниковая проза Юнгера находится где-то посередине между res gestae поздней Античности и раннего Средневековья, с одной стороны, и магической прозой «авгуров Мальстрёма», с другой. В предисловии, не случайно предпосланном всему «секстету» «Strahlungen», он упоминает «литературную нить», которая тянется по лабиринту дневников, основываясь на потребности в «духовной благодарности». Речь, однако, идет не столько об идентификации самого себя внутри какой-то литературной традиции, но всякий раз о признательности за некий «методологический импульс».

Здесь, конечно, многое остается в тени и ускользает от читателя. Например, Юнгер читает роман Леона Блуа «Бедная женщина», удерживая себя от рефлексивного отношения к содержанию, а сосредоточиваясь исключительно на его технических приемах. Однако за кадром дневников остается другой опыт чтения этого парадоксального французского писателя-католика, которого Юнгер регулярно использует как зеркало для собственного авторства. Еще в январе 1935 года он взял в руки «Sueur de sang» («Кровавый пот») – дневник, книгу воспоминаний молодого партизана о войне 1870 года. В ней изображаются сцены жестокости, зверства, картины увечий, но при этом за счет искусной инсценировки военная реальность лишается жизненности, делается неправдоподобной. Исходясь в «танталовых муках», Блуа переключает внимание с действительности в пространство сверхреального, а тем самым и сверхвременного. Возвышенный исторический момент интересует его не столько в свете причинно-следственной цепочки действий, как концентрированный результат определенных событий, сколько как некое временное окно, через которое в историческое пространство может хлынуть поток вечности. Таким образом, невероятность описания того, что изображается в автобиографической прозе, оказывается внешним знаком смысла, залегающего где-то глубоко, а его автор – толкователем истории в сотериологическом ключе «новой теологии».

Покидая Седан по дороге на Доншери, Юнгер проезжает по тем местам, где воевал Блуа. Возле Maison du tisserand, «знаменитого домика», он символически подносит к глазам «сдвоенный кристалл из алмаза и нечистот», в котором рождается очередной стереоскопический образ. В дорожной пыли распласталась «великолепная ангорская кошка с черной, подсвеченной бархатисто-коричневым шкуркой»; офицер наклоняется в седле и осознает, что перед ним мертвое и уже разлагающееся животное, – но сразу за запахом падали возникает картина цветущих пионов и раздается звук хруста свежих листьев салата, которым лакомятся кролики. Таковы пасторали в царстве Ареса.

* * *