Читаем Рублев полностью

В московских летописях и в книгах, хранившихся, несомненно, здесь же, в соборной книжнице, можно было прочитать известие шестидесятилетней давности о том, как украсил «пресвященный Феогност, митрополит Киевский и всея Руси, у своего митрополича двора соборную церковь пречистыа Богородици греческими мастеры, того же лета и совершиши ю (ее) всею подписию…». Греческая дружина художников, вероятно, прибыла в Москву вместе с митрополитом, уезжавшим незадолго до этого в византийскую столицу по церковным делам. Вскоре после окончания росписи художники вернулись на родину — русские летописи уже не упоминают о них впоследствии. Но в Москве остались несколько русских их учеников, которые, несомненно, принимали участие в «подписании» Успенского собора. Как выглядели эти фрески, нам уже никогда не представить — они погибли вместе с разобранным старым собором. Но личность их заказчика проливает свет на уровень и стиль успенских росписей. Митрополит Феогност, по свидетельству византийских источников, был столичного происхождения и воспитания. Историки называют его человеком высокой константинопольской культуры. Он переписывался с патриархом Иоанном, участвовал письменно в полемике с Григорием Паламой. Феогност много содействовал греко-русским связям. Никогда не прерывая отношений с византийской столицей, где он был заметным и уважаемым человеком, он способствовал укреплению единства русского народа, когда добился закрытия Галицкой митрополии, и Москва около 1347 года на время стала вновь церковным центром всех русских земель, в том числе входивших в состав Литовского княжества. В годы управления Феогностом русской церковью Москва помогла в реставрации главного храма Византии — константинопольской Софии. Князь Симеон Гордый послал большую сумму денег на восстановление обрушившейся в 1345 году восточной апсиды этого храма. Будучи человеком, вне сомнения, искренним и дальновидным, Феогност высоко оценил русских людей. Ему Москва обязана тем, что преемником его по московской кафедре стал не грек, а москвич, митрополит Алексей.

Хотя фрески 1344 года не дошли до нашего времени, сохранились все же две иконы, написанные тогда же мастерами из Константинополя или их ближайшими русскими учениками.

У современных историков искусства нет единого мнения о национальной принадлежности создателей этих произведений, поэтому сейчас предпочтительно говорить о «греко-русском окружении» митрополита Феогноста.

Без сомнения, этих икон было во времена Рублева много больше. Он имел возможность подробно и углубленно созерцать их. И теперь, входя в Успенский собор, стоящий на месте того, где бывал мастер Андрей, мы останавливаемся перед удивительными двумя иконами, на которые он, наверное, подолгу смотрел сосредоточенным взором. Эти созерцания — тут исследователи единодушны — не сразу, не в этот год, а впоследствии обогатят собственное творчество Рублева. То будет не копирование, не подражание отдельным приемам. Впечатления от работ предшественников, переплавившись в нечто совершенно самобытное, останутся в его творениях как одна из ценностей единой традиции. Глубоко постигая и принимая в себя богатства духовного и художественного го опыта, накопленные многими поколениями, он оказался, быть может, помимо своей воли, одним из самых самобытнейших иконописцев. Но отнюдь не случайно при исследовании двух произведений художников, входивших в окружение митрополита Феогноста, вспоминают Рублева. Первое и наиболее известное из них — оплечное изображение Христа. Его образ на этой иконе строг и суров. Изображение на сравнительно большой доске дано крупным планом — голова в несколько раз превосходит человеческие размеры. Довольно поздно, в XVII веке, эта икона получила название «Ярое око». Выражение «взором яр» в древнем русском языке было синонимом понятия «взором светел».

Действительно, взгляд Спаса на этой иконе прям, открыт и строг. Собранный в складки лоб показывает озабоченность и напряжение его воли. Он как бы проникает взором в человеческую душу, в нужды людей. Это изображение Христа, исполненного сверхчеловеческой силы, строгой, но вселяющей надежду на помощь и поддержку. Открытость образа, по слову современного исследователя этой иконы, здесь «приобретает сострадательный, сочувствующий оттенок…» (О. С. Попова).

Под невысокими сводами старого Успенского собора видел Рублев и другую икону — оплечное изображение того же Спаса. Икона была иной по настроению. Внутренняя тишина, не отвлекаемая ни на что внешнее, мягко светящаяся, подобно темному прозрачному меду, живопись лица, в которой угадываются будущие «плави» московских иконописцев.

В двух иконах — как бы два пути… С одной стороны, обращенность к человеку, строгое наставление и помощь, с другой — высота, очищенность, идеальность мыслей и чувств, представляемая как пример для созидания собственной души. Обе эти стороны были близки Рублеву и в недалеком будущем, через несколько лет, сольются в его собственном дивном образе Спаса.