Читаем Романы Ильфа и Петрова полностью

Для неинтертекстуального использования мотива типично переосмысление его свойств и признаков. Заимствующий текст может выкраивать из чужого элемента те признаки, которые ему нужны, даже если для текста-источника они второстепенны; черты, бывшие весьма важными для данного мотива в его первоначальном контексте, могут отбрасываться. Примером такого использования "не по назначению" может служить реминисценция из "Nuit de mai" А. де Мюссе — образ "пеликана, отдающего свою грудь на растерзание птенцам" — у Лотреамона ("Песни Мальдорора", V.12). Согласно анализу Л. Женни, здесь нет интертекстуальности, поскольку пеликан освобожден от философской символики, которой он нагружен у Мюссе, использован лишь по одному довольно тривиальному семантическому признаку — физической боли — и поставлен в один ряд с другими существами, испытывающими боль[72].

Среди часто употребляемых фабульных схем есть одна категория, выделяющаяся среди других повышенной конкретностью. В ней задаются не только общие формулы событий, но также имена персонажей, их биографии и взаимоотношения, место действия и многое другое. Мы имеем в виду сюжетно-образные ресурсы Библии, классической мифологии и античного эпоса. В новое время они применялись, в сущности, так же, как и любые другие литературные мотивы, т. е. как открытые для всех художественные заготовки, наделенные готовым тематико-выразительным потенциалом, который каждый автор (например, Расин или Гёте) реализовывал в соответствии с собственной поэтической задачей. Более того, для некоторых культурных эпох — скажем, Средневековья и Ренессанса — употребление антично-библейского материала было, в сущности, обязательным. Такое обращение к указанным источникам естественно считать неинтертекстуальным (об ином их использовании см. ниже, "б").

Помимо творческого плагиата из конкретных авторских текстов, из определенных школ и т. п., обычным является использование элементов анонимных, принадлежащих литературе в целом, широко рассеянных по произведениям различных эпох и жанров. (Напомним, что в подобный расхожий элемент может быстро превратиться и любая индивидуальная находка.) Примерами могут служить два весьма распространенных мотива, в которых символом отношений между героями является "экипаж" (карета, поезд и проч.): с одной стороны, это "любовь или любовные поползновения в экипаже" (тема "сближения"), с другой — "уносящийся экипаж и глядящий ему вслед пешеход" (тема "расхождения"). Первый можно наблюдать в "Мадам Бовари" (Леон и Эмма в фиакре в Руане), в рассказе Мопассана "L'aveu", в "Ионыче" Чехова и мн. др. Второй представлен в "Герое нашего времени" (Печорин в коляске, уезжающий от Максима Максимыча), "Воскресении" (Катюша и Нехлюдов, проносящийся в поезде), "Анне на шее" Чехова (начальная и финальная сцены) и т. п.[73]. Почти полностью сложено из архетипических ситуаций духовное перерождение Пьера в "Войне и мире": здесь есть и огонь (московский пожар 1812 г.), и отверженность, безымянность, странничество (французский плен), и встреча с мудрым наставником, который исчезает, выполнив свою роль в рождении новой личности героя (Каратаев), и смена в личной жизни героя бездушной "куклы" настоящей женщиной, воплощающей креативные силы природы (смерть Элен и женитьба на Наташе). Несмотря на традиционность, т. е., в конечном счете, условность подобных моментов, мы склонны воспринимать их не как литературные клише, а как картины подлинной жизни и уникальной судьбы. Интертекстуальные возможности в данном случае гасятся не только тщательно разработанными реалистическими мотивировками и жизненными деталями, в которые облечены эти схемы, но и общим контекстом эстетики Толстого, известного сторонника спонтанности и врага условности, которого трудно заподозрить в стремлении к обнажению кода и к литературным играм.