Репин со всем жаром отдается писанию этюдов на солнце и Создает превосходную серию этюдов, в числе которых есть такие жемчужины, как миниатюрный портрет в рост гр. Д. А. Толстого, — одна из лучших репинских вещей вообще. Но заряд, накапливавшийся перед нату рой, на воздухе, остывал в мастерской, перед картиной. Содержание, которое Петергоф насильно втискивал в его холст, приводило его временами в отчаяние, заставляя подтрунивать над самим собой: в письме к Стасову он с горечью и зло называет свою переработанную двором тему иллюстрацией к евангельским словам: «приидите ко мне все труждающиеся, обремененные и аз упокою вы»^{283}, намекая на то, что Александра его окружение откровенно превращает в Христа, делая в то же время мужиков добрыми христианами. Репин забыл, что и «мужики были не настоящие, а подобранные, старательно напомаженные.

В июне 1886 г. он перевез картину в Петергоф, где были назначены царские смотрины ее. «Третьего дня я картину перетащил в петергофский дворец. Рама что-то не того», пишет он Стасову. «До 25 июня картина простоит там, а потом ее куда-нибудь уберут к Макару»^{284}.

Картина в последней редакции, утвержденной министерством двора — заказ исходил от него — изображает Александра III с семьей, при дворными и министрами, в момент произнесения им знаменитой речи волостным старшинам, разбивавшей все надежды передовых кругов на поворот к лучшему. Действие происходит во дворе Петровского дворца в Москве, в яркий солнечный день; старшины стоят спиной в разнообразных кафтанах, свитках и национальных костюмах.

Написанная сильно и солнечно, картина до сих пор производит впечатление своей жизненной правдой, но в корне испорченная постоянным вмешательством министерства двора и всяких сановников, сна отравила аппетит автору, что сказалось на всей композиции. Картина была вскоре передана в московский кремлевский дворец, где находится и до настоящего времени.

Глава XIV

ПОРТРЕТЫ ЭПОХИ РАСЦВЕТА

(1880–1890)

САМОЕ главное обвинение, пред’являемое Ретину по поводу «Ивана Грозного», заключается в подмене им сюжета исторического темой психологического порядка. Этот «психологизм» Репина и до наших дней многим не дает покоя, хотя неясно, что здесь собственно плохого, подлежащего осуждению и набрасывающего тень на все его творчество. Ибо психологизм можно найти во всех его произведениях, психологизм и есть настоящая сфера Репина.

Совершенно очевидно, что при таком уклоне интересов и дарования Репин должен был быть исключительным портретистом. И он им был. Что бы ни говорили досужие хулители репинского творчества — сначала из подражания эстетствующим критикам, а потом по привычке, Репин есть безоговорочно самый большой русский портретист ХIХ века и один из значительнейших Европы. Отдельные портреты удавались и Перову, и Ге, и Крамскому, но такой потрясающей портретной галлереи, какую оставил нам Репин, не было создано никем. Портретов Кипренского, Брюллова и Тропинина нельзя привлекать для сравнения: преследуя главным образом формальные задачи, они не слишком углублялись в психологию модели, предпочитая ей блеск мастерства, виртуозность кисти. Несколько действительно замечательных портретов Перова (Камынин, Погодин, Достоевский) сверкает алмазами на фоне десятков скучных и по живописи и по характеристике, ординарных лиц. У Ге также немного перворазрядных портретных решений (Герцен, Лев Толстой, автопортрет), оставляющих в тени остальные. Наконец Крамской — «цеховой портретист», как его в минуту обиды назвал однажды Репин — сам сознавал, что он слабее Репина как раз в этой своей общепризнанной сфере: из сотни его портретов едва ли можно выделить десяток, в полном смысле слова перво классных, в роде Льва Толстого, Литовченко, С. П. Боткина.

Выше мы видели, как в 70-х годах развивалось портретное искусство Репина, год от году совершенствуясь. Мы расстались с ним, как портретистом, на портрете Забелина 1877 г., не посланном им на Передвижную 1888 г. только потому, что живопись его казалась автору слишком небрежной, а ему и без того немало доставалось от москвичей за эту размашистость кисти. Тяготея всей душой к широкой живописи, он поневоле вынужден был себя сдерживать и писать посуше. B 1878 г. он пишет портреты П. П. Чистякова и И. С. Аксакова^{285}. Первый лучше позировал и потому решен свободнее и лучше удаляя. Чистяков непринужденно сидит, развалясь на диване. Острый чистяковский взгляд, его светящиеся юмором глаза и усмешка, чувствующаяся под закрывшими рот усами, все это передано с тонкой наблюдательностью и любовью. Аксаков, скучный в жизни, неинтересный по внешности, похожий на бездарного педагога или второстепенного провинциального профессора, сидел плохо, и портрет вышел таким же скучным, как и он сам.