Читаем Репин полностью

Павел Михайлович Третьяков (1832–1898), крупный коммерсант-мануфактурист, создатель единственной в мире по своему богатству и значению национальной картинной галлереи, — заслуживает того, чтобы в истории русского искусства и особенно в жизнеописании Репина, его близкого друга и почитателя, ему было отведено почетное место. Он не был похож на своих собратьев — московских купцов, прославившихся блажью и дикостью нравов. Принадлежа к той части купечества, которая уже получила образование и европеизировалась, он был лишен и снобизма, отличавшего даже самых культурных представителей коммерческой знати. Подражавшие ему купцы-снобы покупали картины из чванства, ничего в них не понимая, не любя их и интересуясь только модными именами. Им важно было, чтобы вся Москва о них говорила: «Знай наших!».

Третьяков не любил шума и больше всего боялся, что его имя будут «трепать» в газетах. Он был даже против появления в газетах статей о его галлерее. Начав с коллекционирования гравюр и голландских картин, он в 1856 г. покупает первые русские картины, не сходя с тех пор с этого пути. В 1858 г. он приобретает «Искушение» Шильдера, в 1861 г. «Привал арестантов» Якоби, в 1862 г. — скандализирущий всю Москву «Крестный ход» Перова. В том же году он ведет переговоры с Ф. И. Прянишниковым о приобретении его собрания В 60-х годах Третьяковская галлерея уже была известна не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. Наконец, в 1870 г. Третьяков твердо решает передать свою галлерею городу Москве, но и до этой передачи делает ее публичной, предоставляя в нее широкий доступ публике, которая, в отличие от Эрмитажа, могла приходить сюда и в косоворотках и в сапогах.

Третьяков покупал не только то, что ему лично нравилось, но и то, чего он не любил, но считал нужным для галлереи. С появлением Передвижных выставок он становится их горячим сторонником, ибо уже добрых 15 лет покупал только картины такого же радикально-обличительного характера. С этих пор он принципиально не приобретает произведений нерусской школы.

Художники высоко ценили исключительный критический глаз Третьякова, считая его единственным безапелляционным судьей своих произведений. Не дожидаясь выставок, он ходил по квартирам худож ников — тогда еще ни у кого не было специальной мастерской, — роясь в их папках, просматривая привезенные с лета работы, пристально вглядываясь в неоконченные еще картины. Эти неожиданные посещения глубоко волновали всех, наполняя гордостью сердце. Так неожиданно явился он, как мы видели, и к Репину, у которого тут же купил ива этюда.

Он охотно советовался с художниками, мнение которых ценил, хотя и не всегда с ними соглашался. В определенные периода у него были постоянные советчики, с которыми он дружил. В конце 50-х и начале 60-х годов то был А. Г. Горавский (1833–1900), смененный позднее А. А. Риццони (1836–1902). В начале 70-х годов последний уступает место Крамскому, затем Чистякову, а с 1877 г. на первый план выступает Репин, с которым Третьяков был особенно близок. Не было воскресенья, которого он не проводил бы в уютной репинской квартире, в Теплом переулке. Эта близость была предметом зависти со стороны большинства московских художников и только увеличила то враждебное отношение к Репину, которое выросло на почве художественной ревности.

У Третьякова была только одна слабость, хорошо всем известная и поэтому обычно учитывавшаяся: он любил поторговаться, как еле дует, по-настоящему, по-московски. Случалось, что он наотрез отказывался купить вещь, если автор не соглашался на пустячную уступку Отсюда вечная торговля с Репиным, выводившая последнего временами из равновесия.

Как все это было непохоже на западноевропейские нравы. Там не было передвижничества, — явления чисто русского, но поворот от академизма к бытовому реализму обозначился после 1848 г. во всем европейском искусстве. Зачинателем этого движения, как мы видели, был Густав Курбэ. Из Франции реализм перекинулся быстро во все страны и прежде всего в Германию, где почва для него была подготовлена выступлениями Менцеля (1815–1905). Но после радикальных картин Курбэ их немецкие перепевы, звучат довольно наивно. Даже наиболее решительный, Кнаус (1829–1910), не дал ничего, равносильного по впечатлению и заданию «Каменоломщикам» Курбэ. Все это были более или менее невинные жанровые сценки, отмеченные юмором, но далекие от того бичевания социальных язв, которое составляло главную особенность и силу русских реалистов-передвижников. Надо прямо сказать, что «Крестный ход» и «Чаепитие в Мытищах», Перова, «Бурлаки» и «Крестный ход», Репина, «Монастырская гостиница» Корзухина, — явления, конечно, иного порядка, чем сладкие народные жанры Вотье Дефрегера и их бельгийских и итальянских современников. Даже «Каменоломщики» Курбэ не достигают их пафоса и обличительной мощи.