Читаем Рембрандт полностью

Смерть Марии в изображении антверпенского мастера, Иооса ван дер Бека, по прозванию ван Клеве (Meister des Todes Maria[48]) тоже является ничем иным, как пышною иконою, со всем мастерством, прошедшим не только итальянскую, но и замечательную брабантскую школу. В мюнхенском и кёльнском музеях мы имеем две картины этого художника на эту любимую мастером тему Всё расписано в свободной манере итальянского ренессанса. Широкий масштаб комнаты, нарядность обстановки, льющийся богатыми и мягкими волнами свет из окон и дверей – все картинно живописно и эффектно в лучшем смысле слова. Но в позах и жестикуляции главных действующих лиц ипокритность почти абсолютная. Петр в тяжелом парчевом облачении византийского иерарха, читающий в полусогнутой позе по молитвеннику, в позе не натуральной, торжественная натянутость которой бросается в глаза – на картине кёльнского музея – священнодействующий актер не очень высокого достоинства. Выступающее на полу, из-под плаща, пятно приподнятой ноги особенно режет глаз своею надуманностью. Тут чувствуется что-то чрезмерно театральное аффектированное. То же приходится сказать и об апостоле Иоанне в мюнхенской картине. В Кёльне Иоанн представлен с обликом, несколько напоминающем этого апостола в трактовке Леонардо да Винчи. Конечно, это не голова из «Тайной Вечери», но что-то неуловимое роднит её с фигурами не только Винчи, но и других мастеров флорентийской и римской школ. Мюнхенский Иоанн представлен в образе тонко-интеллигентного католического монаха, с иератически поднятым пальцем, склонившимся у изголовья Богоматери. Выражение лица у него церковное в полном смысле слова. Сама Богоматерь на обеих картинах, как и богоматерь Ван Дер Гуса, вся дышит условностями традиций, причем искусственность впечатления усугубляется ещё и тем обстоятельством, что в руках умирающей находится длинная горящая свеча. Католическая тенденция всё поставить на котурны, всё задрапировать в пышную мантию церковности, всё прикрыть торжественною порфирою внешнего благолепия, повсюду возжечь огни во славу неба, всё залить криками призывных фанфар – всё это сказывается в такой маленький, но типичнейшей детали. Зачем умирающей свеча, когда в ней самой уже все гаснут одна за другою. В блаженном успении Богоматери покаянные символы совершенно не нужны, а театральная иллюминация звучит почти кощунственно. Если смерть представляет собою нечто иное, как исчезновение светящегося явления – человек гаснет, тухнет, уходит навсегда из поля нашего зрения, – то орнаментировать её теми или иными красками живого спектра, значит допустить какой-то абсурд и странную, отталкивающую противоестественность. Умирающего человека можно только облечь в белую рубаху и прикрыть белым саваном. Человек расплывается в белизне космоса, которой он уже принадлежит. Иное дело орнаментировать окружающую обстановку. Можно поместить около умирающей Богоматери целое море огней в ознаменование горящих печалью дружеских сердец. Можно поставить целый сад из декоративных растений и цветов. Вырвана из куста жизни прелестная белая лилия, душистый цветок человеческой флоры – и пусть плачут все принесенные цветы. Можно всю комнату обтянуть черным сукном или крепом в означение глубокого траура или тьмы. в которой погас такой свет. Всё это понятно, и естественно, и трогательно. Итальянское искусство, особенно чуткое ко всему возвышенно поэтическому, постоянно пользовалось подобными эффектами при изображении жизни и смерти Богоматери. Быт итальянский до сих пор утилизирует цветочные украшения для всевозможных церковно-исторических конъюнктур. Но тут в картинах мастера Смерти горящая свеча находится в руке умирающей и только расхолаживает общее впечатление.