Читаем Разговоры о кино полностью

А.М.: Интересно, что кино снято на уровне «Аватара» настолько всё классно там, но история просто ужасна. Хочется сказать: «Наймите специалиста, пусть он сядет, распишет и сделает нормальную структуру». Тот случай, когда нет структурного мышления. На мой взгляд, с кино-то у нас не всё так плохо, да и с телевидением у нас тоже не всё плохо. Надо просто понимать, что наше кино началось в 1998 году, а не в 1908 году с Эйзенштейна. Потому что индустрия была разрушена полностью и не существовала в течение восьми лет. И с 1998 года, спасибо кризису, из-за которого перестали латиноамериканское мыло закупать, индустрия начала жить снова. И ей фактически 18 лет, и за эти годы мне кажется, немало сделано. Надеюсь, что следующие люди, которые за нами придут, будут лучше, чем мы, потому что они будут учиться у нас.

А.Т.: Структура — она тоже про мифологическое мышление. Мы как раз со студентами эту тему обсуждали. Я им приводил пример: «Представьте себе кино на тему, как неполноценный человек может, или не может найти себе место в обществе». Если задать такую задачу в России, то сразу представляются какие-то ужасные фестивальные картины. Они ужасны не по качеству, а по ужасу, показанному в них: инвалиды, умалишённые, персонал садистов. И заканчивается такое кино ещё хуже.

А.М.: А в Америке фильм на такую тему называется «Форрест Гамп».

А.Т.: Да-да. Этой культурной специфике, нам ещё нужно учиться — приподниматься над культурным, жизненным, бытовым, абстрагироваться от него, создавать что-то большее. Когда мы обсуждали эту тему с Владом Пастернаком, он сказал: «Когда зритель смотрит на Брюса Уиллиса, он видит больше, чем Брюс Уиллис, он видит символ эпохи, явление, ценности экшн-героя и т. д. А когда зритель приходит в кино и смотрит на Гошу Куценко, он видит Гошу Куценко».

А.М.: И Гоша Куценко ещё старается, чтобы его не перепутали с кем-то другим.

Вопрос: Александр, расскажите, пожалуйста, насколько сильно отличается написание сценария анимационного мультфильма от обычного игрового кино? И чем именно, есть ли какие-то особенности?

А.Т.: Я, к сожалению, не занимался формулированием каких-то своих возможно интуитивных познаний. Но одну вещь, наверное важную, могу сказать, что у анимации существует очень особенная возможность, возможность того самого мифического дополнительного допущения, которое больше, чем в кино и даже больше чем в мифических спекулятивных жанрах, таких как фэнтези, фантастика и сказка. И заключается она в том, что мы имеем дело с персонажами, с точки зрения, которых обычно не смотрим на мир. Не зря в анимации героями часто являются животные либо неодушевлённые предметы: машинки, роботы, игрушки. Эти персонажи с одной стороны очеловечиваются намеренно для того, чтобы с ними была необходимая идентификация, что в кино является одним из основных инструментов. И дело не в том, что они говорят на том же языке, что и мы, а в том, что мы понимаем их чаяния, проблемы, которые в чём-то похожи на наши, но со своей спецификой. А с другой стороны всё-таки, это взгляд на жизнь собаки, взгляд на жизнь рыбки. Сейчас скажу наивную вещь: смотрим мы, например, «В поисках Немо» и понимаем, что рыбка тоже горюет, когда у неё сыночек потерялся. И это не про рыбку даже на самом деле, а просто про какую-то инаковость. Мы учимся смотреть на мир глазами отличающегося от нас существа. И это важно! Виктор Шкловский пытался ответить на вопрос, что такое искусство, у него была формулировка, что искусство — это когда смотрят на вещь не буквально, а абстрагировано, что приносит некое отчуждение, чтобы можно было точнее рассмотреть явление. Так сказать необязательный путь из точки А в точку Б. И он приводит очень хороший пример повести Л.Н.Толстого «Холстомер. История лошади», где повесть рассказана с точки зрения лошади. И получается, что лошадь смотрит на привычные для нас вещи, с такого угла, который заставляет нас задуматься. Лошадь рассуждает: «Не понимаю, что это такое, я принадлежу барину, а возит меня кучер, которому я не принадлежу, но он на мне ездит». И мы смотрим на эти вещи, читаем и действительно задумываемся: «Почему так всё устроено?» То же самое мультипликационные работы, когда мы должны с нового угла сделать эти допущения, что дедушка может улететь на домике с шариками куда-то в Южную Америку, что он умеет думать, чувствовать и что может ощущать одиночество. И мы должны посмотреть на эти явления с его уникальной точки зрения, отличной от нашей, и это не может не обогащать. У анимации вот такая уникальная специфика, никакому другому формату не присущая.

Вопрос: Александр, назовите, пожалуйста, фамилии известных Вам продюсеров, работающих в Санкт-Петербурге. На каких каналах они работают, или в каких кинокомпаниях?

А.Т.: Я знаю Влада Пастернака и ещё Сергея Сельянова, который находится то в Москве, то в Санкт-Петербурге.

А.М.: А на телевидении — Ада Ставиская, например.