Конечно, во всех этих проявлениях было много странного, чутье Альтмана оказывалось что-то уж слишком хрупким и деликатным: обнаружив и отразив первое проявление нового изма, оно вдруг, без всяких поводов, как раз тогда, когда, казалось, только бы и начать пользоваться своим приоритетом, – неожиданно прятало свои проявления, как бабочка хоботок, и иногда протекали целые годы, прежде чем Альтман снова обращался к тому, что некогда он же первый расчуял и что за это время уже другие успели сделать своей собственностью и даже укрепиться в звании мастеров и вождей. Это явление свидетельствует, что чутье Альтмана носит только разведывательный характер, само же его искусство живет какой-то другой жизнью, – однако, как бы то ни было, факт остается фактом, и история альтмановского искусства есть восхитительная история барометрического предсказания приходов и уходов левых измов в России.

9

Но, восхитясь, и умилившись, и отдавши должную дань этому поразительному феномену, мы не упускаем из виду нашей главной цели и спускаемся несколькими ступенями глубже. Перед нами темнота, – в темноте смутно обрисовывается облик альтмановского искусства. Мы подходим ближе и разглядываем его: каково же оно?

Мы знаем: измы проходят, – Альтман остается. Альтман – искусный делатель гримов, умеющий заставить даже на близком расстоянии принять наложенные краски за настоящие черты лица. Но зададимся целью удалить ретушь и накладку и восстановить его подлинный облик, – мы получим итог, который сначала покажется неожиданным и даже парадоксальным, а потом станет бесспорным, ибо его каждому легко проверить.

Этот итог можно было бы выразить так. Если спросить, какой эпохе родственна природа альтмановского дарования, то обнаружится, что Альтман, по своему настоящему, тайному, кровному отношению к предметному миру, стоит на ступени не 1920-х годов и даже не 90-х или 80-х годов прошлого века, а где-то в самой близи начального реализма, русского «курбеизма» Крамского и раннего Репина, с их прямолинейной, можно сказать, святой бережностью к вещи, какова она в действительности, с их наивным реализмом, с их влюбленностью в материальность предмета, с их чувственным ощупыванием каждого куска поверхности, с их стремлением передать все ее физические свойства.

Не дадим себя в обман второстепенным свойствам альтмановского искусства. Будем говорить о сути: по сути это тот же конструктивизм, только с другого конца, – не с точки зрения искомого, а с точки зрения уже существующего; и тогда, и теперь предмет как чисто живописное явление отвергается, и тогда, и теперь художественная вещественность предмета одна влечет к себе; она одна наполняет сердце художника пафосом. Различие состоит только в том, что тогда эта любовь к вещественности соединялась с тенденциозным использованием изображаемого предмета, теперь же, у Альтмана, эта вещественность соединяется с абстрактивизацией ее прикладных свойств. Но эти разнствующие приставки суть элементы внехудожественные, лежащие за скобками, они вторичные и потому не решающие; а по существу и формально, по приемам ремесла и по направлению духа, по обработке материала и творческому складу Крамской такой же вещественник, как Альтман, оба они принадлежат к одному типу художника, хотя и живут в разные эпохи и одеты по разной моде.

Если мы не будем отступать перед деформаторским нарядом альтмановских вещей, заставим себя преодолеть их сопротивление и добьемся ответа, каков метод работы Альтмана, тогда сравнение его приемов с приемами подлинных мастеров абстрактивизма и деформаторства дает поразительную картину. Мы обнаружим, что сначала Альтман идет всегда нога в ногу с настоящими кубистами, супрематистами, конструктивистами; но он проходит этот путь не целиком, а только в части, причем самое любопытное состоит в том, что Альтман бросает спутников как раз в решающий момент, когда начинается спуск дороги и идущие подходят к цели. Именно в это мгновение Альтман поворачивает назад и возвращается к исходной точке. Это происходит у него так: возьмем его кубическую фазу – настоящие кубисты очищают какую-нибудь позирующую им госпожу или господина от всех пластов, наросших на первичном сочетании первичных объемов, составляющих их фигуры; для этого кубист сначала абстрагирует личные черты модели, капризы природного индивидуализма, доводя их до черт семейно-типических; затем эти последние расчищаются до вообще человеческих; под этим пластом обнаруживается та форма, которая описательно может быть представлена в виде оболваненного манекена из камня, какой обычно подготовляется формовщиком для скульптора; наконец, вскрывается последнее, простейшее, абсолютное отношение последних, простейших, абсолютных объемов; теперь кубист у цели, к которой стремился: кубистическая живопись, кубистическая скульптура закрепляет полученный итог.