Оказалось так просто, так невероятно просто обойтись на службе эстетизму без костылей истории и без очков мистики. Сапунов отказался от всего, что выходило за границы самых общих и самых устойчивых форм и обликов, – он сопоставлял, перемещал, прилаживал небольшой круг избранных и облюбованных предметов. В этом ограничении он чувствовал себя свободно, по гетевскому завету. Притязаниям эстетизма были им поставлены самые небольшие границы, но можно ли сказать, что эти границы теснее, нежели того требует логика вещей? Не потому ли даже теперь, когда поэтический культ «Голубой розы» давно исчез, не оставив ничего, кроме нежного воспоминания о немыслимой грезе, а привлекательность ретроспективизма выветривается день ото дня все сильнее, когда уже стало бесспорно, что на стилизациях «Мира искусства» лежит печать какого-то «прикладного» мастерства, нечто вроде универсального иллюстраторства универсальной хрестоматии «История и старый быт», – в это безнадежное для эстетизма время одна лишь живопись Сапунова сохранила свою живую прелесть, свою легкую праздничность и неотцветающую яркость? Может статься, что будущие поколения перечеркнут начисто искусство этих лет. Но если только они пожелают приблизиться и понять, что прельщало нас когда-то в нем, тогда, думается мне, путь через Сапунова будет самым коротким, и Сапунов окажется тем ключарем, который откроет им дверь в заглохшие сады эстетизма.

3

В 1910-х годах, постепенно усиливая насыщенность и глубину красочной оркестровки, достигнутой в «Карусели» (ее надо считать средней вехой от ранних блеклых «гобеленовых» гармонизаций к потрясающей декоративной звучности финальных работ), Сапунов вступил в полосу создания вещей, в которых сила живописной впечатляемости так велика, что картины этих лет по своему совершенству, по удачливости выделяются в особый круг. Перед ними зритель готов забыть о том, что это «краски, краски и только краски», и – если говорить до конца – готов простить Сапунову его влюбленность в поверхность предметов, в блестящую оболочку какой-то слепой и мертвой природы.

В эти годы за праздничной ясностью сапуновского искусства как будто заколыхалась темная и могучая стихия. Спокойствие художественного созерцания было возмущено и обвеялось тревогой. Глаз художника словно смутно различил что-то за нарядной оболочкой вещей. Сапуновские картины стали звучать особенно остро. Сапунов создал такие вещи, как «Рододендроны», «Вазы с цветами», эскизы декораций к «Мещанину во дворянстве», к «Принцессе Турандот». Изощренность его палитры и его художественная проницательность получили необычайную напряженность.

Сапунов в самом деле шел к какому-то преодолению своего эстетизма. Мы теперь это доподлинно знаем. Это доказывают его последние работы. На посмертной выставке мы увидели неожиданный ряд начатых, так и не доведенных до конца картин. Это была странная сюита «Чаепитий», «Ночных чайных», «Веселых домов», ставших в противоречие ко всему, что было связано с именем «мастера красивых вещей». Произошло вторжение «улицы» – и какой улицы! – в сапуновское искусство. Сквозь цветы и декорации потянуло кабацким чадом. Но когда исчезло первое изумление, в этой необыкновенной серии обнаружилось прямое, неизбежное, логическое завершение сапуновской живописи. В свете опубликованных материалов и воспоминаний о художнике чисто сапуновский характер «Чайных» и «Притонов» стал настолько убедительным, что не для них надо искать объяснений в свойствах предыдущего творчества Сапунова, а скорее наоборот: более плодотворным будет его измерять «Притонами» и «Чайными».

Важно отметить две главные черты в этих незаконченных вещах: они чрезвычайно декоративны, так как в них широко проявилась сапуновская красочная щедрость, и в то же время они насыщены какой-то трагической выразительностью. В них есть очевидная и прямая связь с театрально-декорационными работами Сапунова, но тот блестящий, звонкий и праздничный мир здесь обернулся к нему своей изнанкой. Ядом богемы, разрушительным воздухом притонов и кабаков запахло от сапуновских полотен. Насколько прежде живопись Сапунова избегала каких бы то ни было «вопросов» и «проблем», настолько теперь она стала свидетельствовать о таком надломе жизнеощущения, что нельзя отделаться от впечатления, будто художник, торопливой кистью нанося на картину образы, стонал под тяжестью своих переживаний.

4