Читаем Постмодернизм в России полностью

Тут в невидимую работу над смыслом вступает древний миф о крылатой любви, о мальчике Эроте, на лету поражающем влюбленных стрелами. Поэт одновременно и отсылает к прообразу, и преобразует его. Тоньше и сложнее склад любви, пережитой ждановским лирическим героем: в отличие от Эрота, она не резва и не розовощека и не разит прямо в сердце, вселяя неистовство, но скользит в потемках, легкими взмахами крыльев задевая переплетения сердец. Восходя к исконному мотиву крылатой любви, образ летучей мыши неожиданно, даже дерзко обновляет его, сродняет с тончайшей тканью чувств, настроенных на совместное звучание – не на военный (колчан, стрелы), а на музыкальный (струны, клавиши) лад.

Так, для Михаила Синельникова, автора книг «Облака и птицы» и «Аргонавтика», это Восток: Монголия, Казахстан, Грузия… – дар воссоздавать сухую плотность и обольстительную призрачность этого мира, где «каменисты облака» и «воздушны горы». У Марины Кудимовой, тамбовской поэтессы, чья первая яркая книга «Перечень причин» вышла в 1982 году в Москве, – это Древняя Русь и XVIII век, придающие лукавую архаичность слогу ее лирических признаний: «Где столько лет от мужа до жены, / Эпистолами загромождены, / Пребыли и пути, и перепутки, / Там зацвели цветочки-незабудки…» У петербурженки Елены Шварц героиня принимает образ древней римлянки Кинфии, сквозь античное окружение которой то и дело проступают черты северного города с его сырыми ветрами, инеем и изморосью на стенах классических зданий, – удачная попытка воскресить «девичий Рим на берегу Невы». Ольге Седаковой близок мир ранней европейской классики – «Тристан и Изольда», Франциск Ассизский, Данте, Петрарка, – чья страстная и страдальческая устремленность к высокому задает меру ее лирическим переживаниям и ведет вглубь одухотворенной символики и эмблематики вещей.

В целом образный диапазон новой поэзии 1980-х достаточно широк, распространяясь от крайней условности на одном фланге до полной безусловности на другом, от иронической игры до высокой патетики, от гротеска до мистерии.

Где-то посредине этой шкалы находится творчество тех поэтов, которые – подобно Алексею Парщикову, Алексею Королеву, Илье Кутику – стремятся максимально сократить дистанцию между высоким и низким, обыденным и торжественным, придать поэтическую важность, одическую или элегическую настроенность таким явлениям и словам, как «антрацит» и «мотоциклет», «пенопласт» и «кафель», «брасс» и «баржа», – раскрыть в их новой, нетрадиционной и технически строгой предметности достойную тяжесть непреходящего смысла, возвести термины в метафоры. И. Кутик посвящает свою «Оду» ультрасовременным впечатлениям от Азовского моря, А. Королев «Стансы» – кинематографу, А. Парщиков одну свою элегию – углю, другую – жабам, живущим на Днепровском лимане:

Кому-то здесь может увидеться упразднение иерархии ценностей… Но прежде всего необходимо понять положительный смысл такого уравнивания, сквозного знакового движения через все уровни культуры для их мгновенного контакта и взаимопроникновения, для осуществления высшего принципа поэтического мышления – «все во всем».

В работе новых поэтов над словом также видно стремление максимально использовать его культурно насыщенные, устоявшиеся формы. До предела доведена эта тенденция у Алексея Королева: основной элемент его поэтического языка – фразеологический оборот, речение, то есть как бы заранее подготовленная, культурно проработанная значащая единица: