«Авиньонские девицы» (см. стр.4б), легендарное произведение, созданное в 1907 году, представляет собой на тот момент синтез предыдущего этапа в искусстве Пикассо и его будущего мастерства. Другой парижский художник, близкий в тот момент к «дикой» (фовистской) живописи Матисса, Жорж Брак, увидев картину в мастерской художника, был настолько поражен, что коренным образом переменил собственную манеру и создал под влиянием «девиц» такую картину как «Grand пи». Так родился кубизм.

Во всей поэзии девятнадцатого века (а Пикассо был восторженным поклонником поэзии) голубой цвет считался символом одухотворенности. Картина «Мать и сын» (1905, Штутгарт, Государственная галерея).

Кубизм

Название «кубизм» было придумано критиком Луи Вокселем, который высказался по поводу состоявшейся в 1908 году выставки Брака следующим образом: «Брак рисует маленькими кубиками». Художник выставлял в галерее Канвейлера (еще один меценат, оценивший значение творчества Пикассо и Брака) несколько пейзажей. Брак все теснее и теснее сходился с Пикассо - союз, длившийся до конца Первой мировой войны, который мог бы совершенно перевернуть современное искусство. Общими ориентирами служили примитивная скульптура и геометричная, объемная манера Сезанна. Сосредоточившись на ограниченной серии сюжетов (пейзажи, натюрморты, портреты), двое художников разъяли саму их ограниченную природу, изобразив каждый из них со множества точек зрения. Они хотели заменить модель интеллектуального зрительного восприятия на интуитивную узнаваемость, основанную на сходстве.

Первый меценат - фотография Пикассо в его мастерской (1910).

«Портрет Гертруды Стайн» (1906, Нью- Йорк,

Метрополитенмузей). Писательница и любительница искусства, Стайн одна из первых распознала важность новаторского произведения Пикассо.

«Женский бюст» (1907, Прага, Народная галерея).

«Женщина с веером» (1908, Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Если глаз воспринимает не более трех измерений, разум осознает существование множества других. Взглянув на два портрета, написанных Пикассо спустя несколько лет, можно тотчас же получить зримое свидетельство этого факта. Массивные, вылепленные почти скульптурно плоскости изображения, с помощью которых Пикассо хотел избавиться от впечатления мимолетности в портрете Гертруды Стайн и подчеркнутой двухмерности, свойственной французскому искусству того времени, в эскизе «Женский бюст» аналитически смещены с целью предъявить на холсте не изображение фигуры, а интеллектуальное понимание различных планов ее существования. Этот короткий период известен под названием «аналитического кубизма», во время которого доминирующий интерес обоих художников к деконструкции подталкивает их к неопределенности изображения (как в картине «Резервуар»). Брак и Пикассо работают вместе, изолировав себя от парижского мира искусства, часто обмениваясь замыслами и опытом, в результате чего иногда невозможно точно установить автора того или иного произведения.

Разбор

Рациональность, определяющая концепцию пространства в кубизме, приводит Пикассо к анализу сюжета, представленного в виде пересекающихся геометрических плоскостей. В результате так называемый «аналитический кубизм» доходит почти до полной непонятности. Внизу слева - «Резервуар» (1909)

«Поэт» (1912, Базель, Художественный музей).

Присутствие этой системы взаимного влияния очевидно в переходе от кубизма «аналитического» к так называемому «синтетическому». Около 1910 года художники начинают вставлять в свои работы фрагменты рисунков, выполненных в реалистической манере, которые могли бы работать «подсказками» для интеллектуальной реконструкции представленного на картине сюжета. Например, на картине «Поэт» 1912 года можно с легкостью распознать усы и трубку.

Аналитический портрет

Предмет изображения (пейзаж, натюрморт или портрет) дан разъятым в соответствии с разными углами зрения «Тореадор» («Любитель») (1912, Базель, Художественный музей) - великолепный пример такого стиля. Сюжеты, связанные с корридой, постоянно возникают в живописи Пикассо.

Таким образом, используя эти реалистически е опорные точки, разум мог бы выполнять работу по синтезу планов и размеров согласно их аналитическому разделению, осуществленному художником. Для реализации этой идеи используются новые приемы техники и рисунка, которые, будучи разработаны одним из двух художников, немедленно подхватывались и вторым.