Читаем Пейзажи полностью

Лучшие кубистские работы 1910, 1911 и 1912 годов явились последовательными и точными моделями для описанного выше метода исследования и тестирования. Иными словами, они подталкивали чувства и воображение зрителя вычислять, исключать, сомневаться и делать выводы согласно схеме, очень похожей на ту, что используется в научных наблюдениях. Разница состояла лишь в направленности. Поскольку акт восприятия картины намного более рассредоточен, картина может обращаться к более широким и разнообразным областям предшествующего зрительского опыта. Искусство связано с памятью, эксперимент – с прогнозами.

За пределами лаборатории необходимость постоянно адаптироваться к предъявленным нам конечным результатам – а не считывать или формировать трансцендентное значение, как перед картиной Поллайоло, – составляет особенность современного опыта, затрагивающего каждого через средства массовой информации и системы связи.

Маршал Маклюэн[70] любит маниакально преувеличивать, но некоторые истины он видит ясно:

Кубисты были первыми художниками, кто устремился к изображению совокупностей, а не множественностей.

Я снова должен подчеркнуть, что кубисты не осознавали всего того, что мы теперь видим в их искусстве. Пикассо, Брак и Леже хранили молчание, отдавая себе отчет в том, что созданное ими, вероятно, превосходит их понимание. Кубисты второго ряда были склонны верить, что разрыв с традицией освободил их от рабской привязанности к внешнему облику вещей, открыв возможность взаимодействия с некой духовной сутью. Представление о том, что их искусство совпало с определенными научными выводами и технологическими изменениями, витало в воздухе, но так и не получило сколько-нибудь серьезного развития. Нет никаких свидетельств, что кубисты вообще осознавали качественные перемены, которые происходили в мире. Именно поэтому я постоянно указываю лишь на намеки на преобразованный мир в их искусстве – о большем говорить не приходится.

Невозможно объяснить, почему пик развития кубизма пришелся именно на эти, а не на другие годы. Почему с 1910-го по 1912-й, а не с 1905-го по 1907-й? Также нельзя сказать наверняка, почему некоторые художники в одно и то же время пришли к столь отличному от прежнего мировосприятию – художники от Боннара до Дюшана или де Кирико. Для этого нам понадобится невозможное количество информации об эволюции каждого в отдельности. (И в этой невозможности – которая абсолютна – залог нашей свободы от детерминизма.)

Нам приходится иметь дело с неполными объяснениями. Учитывая преимущество шестидесятилетней ретроспективы, те взаимосвязи между кубизмом и остальной историей, которые я попытался установить, кажутся мне неоспоримыми. Однако точный путь формирования всех этих отношений остается неизвестным. Они не сообщают нам о намерениях художников, не дают железных аргументов, почему кубизм сложился именно так, а не иначе, но они помогают раскрыть наиболее широкое и актуальное значение этого художественного явления.

Еще две оговорки. Поскольку в истории искусства кубизм представляет собой настоящую революцию, я был вынужден говорить о нем как о чистой теории. Только так я мог прояснить его революционный смысл. Однако кубизм, конечно же, таковым не был. Он вовсе не столь стройный, последовательный или упрощенный. Есть кубистские картины, которые полны всякого рода непоследовательностей, изумительной беспричинной нежности и смущенного замешательства. Мы воспринимаем начало в свете предполагаемых выводов. Однако это было лишь начало – и начало, резко оборванное.