Требуя ухода художника из искусства в производство, Тарабукин, по существу, утверждает, что такой уход фиктивен – в результате художник остается в привычной для него сфере. Причина этого проста: для Тарабукина индустриальное производство столь же беспредметно, как и традиционное или авангардное искусство. Современная культура обесценивает и обезличивает не только художественные труд и мастерство, но и труд и мастерство как таковые. В результате инженер или рабочий оказываются не в лучшем положении, чем художник. Конечно, продукты производства, в отличие от произведений искусства, нужны потребителю, но потребитель не в состоянии отличить хороший индустриальный продукт от плохого – так же, как он не может правильно оценить произведение искусства. Тарабукин пишет: «Беспредметничество присуще процессу всякой работы, поскольку мастер оперирует с материалом и способами его обработки, ибо существо всякого процесса беспредметно. Беспредметничество в живописи – лишь метод “обнажения приема”, выражаясь термином “опоязцев”».

Конечно, данный вывод подсказан русской революцией, которая отменила потребительские классы как таковые. Но тарабукинская аргументация идет дальше этого социологического факта. В условиях индустриального производства любое мастерство и, в сущности, любая работа становятся беспредметными, эксцессивными, поскольку не опознаются потребителем в готовом, стандартизованном продукте. Как может быть опознано, например, участие индивидуума в производстве электричества? А ведь это производство также требует от его участников индивидуального мастерства. О том, что трудовое усилие рабочего и инженера исчезает в индустриальном продукте, говорил еще Маркс. В постиндустриальном сетевом обществе неопознаваемость индивидуального усилия и мастерства еще более очевидна.

Беспредметность трудового процесса стала общей судьбой всех трудящихся, включая художников. Отсюда Тарабукин делает следующий радикальный вывод: искусство должно прекратить заниматься изготовлением отдельных индивидуальных вещей и перейти к агитации в пользу неспецифически художественных работы и мастерства. Тарабукин говорит об «агитации», мы сегодня обычно говорим о документации. Предсказание Тарабукина во многом сбылось. По меньшей мере «прогрессивное» искусство нашего времени перешло от производства объектов эстетического потребления к фиксации и документации происходящих во времени процессов, являющихся «беспредметными», то есть не опознаваемыми в конечном продукте. Здесь искусство снова становится реалистичным и даже миметичным – хотя оно при этом документирует не расположенные в пространстве вещи, а происходящие во времени процессы, остающиеся скрытыми от обычного потребителя.

Борис Гройс

От мольберта к машине

I. Диагноз

Вся художественная жизнь Европы за последние десятилетия протекла под знаком «кризис искусства». Когда, лет шестьдесят тому назад, на парижских вернисажах впервые появились полотна Мане, вызвавшие целую революцию в художественной среде тогдашнего Парижа, – из фундамента живописи был вынут первый камень. И все последующее развитие живописных форм, в котором еще недавно мы склонны были видеть прогрессивный процесс совершенствования этих форм, теперь, сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой – как постепенное вырождение живописи как типической формы искусства.

II. Освобождение живописи от литературности и иллюзионизма

Французские импрессионисты были первыми революционерами в живописи, освободившими ее от сковывающих пут натуралистических тенденций и направившими ее течение по новому руслу. Они первые поставили работу над формой во главу угла мастерства художника. Но их работа была параллельно направлена также и к тому, чтобы освободить живопись от идеологического и сюжетного содержания, от того «литературного рассказа», который довлел обычно в полотнах старой живописи над формой. «Nature morte», лишенный этой «литературности» в сюжете, сменил у современных живописцев сложную идеологию классиков и заманчивый анекдот натуралистов. Можно сказать, что «насыщенность» полотна живописным содержанием была обратно пропорциональна содержанию сюжетному.