Читаем Орленев полностью

ным блеском играл Чацкого, Анатэму и фабриканта Бардина

в горьковских «Врагах». У Орленева не было такой широты диа¬

пазона; ему для творчества нужны были резко выраженные сти¬

мулы, чувство родственности с героем, духовная близость с ним.

Он видел мир в контрастах и дисгармонии, и далеко не все ему

нравилось в этом мире,— как иначе мог бы он сыграть одним из

первых в русском театре Раскольникова и Дмитрия Карамазова?

Но из чувства отрицания, чувства протеста, даже самого справед¬

ливого и самого святого, не рождалось его исповедническое ис¬

кусство. В наши двадцатые годы в театре была распространена

теория актера — «прокурора образа», то есть открытого, заранее

обусловленного осуждения того, кого ты играешь, розыска и

предъявления улик ему. Для Орленева такая художественная за¬

дача была неинтересной и даже невозможной; если ему случа¬

лось — это было редко — играть несимпатичных людей, он обяза¬

тельно находил у них какие-нибудь достоинства, а если не нахо¬

дил, то заведомо приписывал им нечто контрастное основному

тону роли, говоря, что природа, как правило, смешивает краски.

А самые знаменитые его роли строились на идее сострадания,

заступничества и обязательно находились в каком-то соотноше¬

нии с ним самим, с его биографией, с его опытом, с его мыслью,

ищущей ответа на мучающие его нерешенные вопросы. В одно и

то же время он восхищался Федором и жалел его, и трудно ска¬

зать, чему отдавал предпочтение в своей игре — взлетам духа ге¬

роя трагедии или минутам его слабости. Чтобы лучше понять это

сложное чувство Орленева, стоит привести слова Немировича-

Данченко, человека более зрелого — и по возрасту, он был на

одиннадцать лет старше Орленева, и по общему развитию, и по

знанию тайн театра, к тому же человека более твердого харак¬

тера. Летом 1898 года, в те дни, когда Орленев, уединившись на

литовском курорте Друскеники вместе со своей первой женой —

Елизаветой Павловной, обдумывал и изучал роль Федора, Неми¬

рович-Данченко писал Станиславскому: «Федора» мы с женой на

днях читали громко и ревели, как два блаженных. Удивительная

пьеса! Это бог нам послал ее. Но как надо играть Федора!!..

Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гам¬

лета, который был бы до такой степени близок моей душе» 28. Ка¬

кой сильный личный мотив прорывается в этом признании, и как

близок он душевному состоянию Орленева *.

В пьесе Федор жалуется на преследующие его недуги («под

ложечкой болит», «бок болит немного»), в театре эта болезнь

воспринималась по преимуществу как нервная. В конце двадца¬

тых годов Кугель, готовя для серии «Теакинопечати» книжечку

об Орленеве, не поленился заглянуть в специальные справоч¬

ники, и отыскал там подходящий к случаю медицинский тер¬

мин — абулия, что означает слабость воли и патологическую бес¬

характерность. А знаменитый фельетонист Дорошевич, друг и не¬

изменный почитатель таланта Орленева, восхваляя его Федора,

все-таки не удержался от ехидного замечания: «Какая сила в изо¬

бражении полного бессилия»29. У этой шутки есть скрытый

смысл; недаром дореволюционная критика единодушно называла

орленевского Федора первым неврастеником в русском театре.

Так оно и было, только не следует думать, что искусство актера

может целиком уместиться в рубрике душевной патологии. Орле¬

нев был художником социальным, и в основе цикла его трагиче¬

ских ролей мы ясно различаем образ нравственной гармонии,

резко искаженной и в масштабах отдельно взятого человека и

в масштабах тогдашнего «русского большинства», к которому ак¬

тер причислял и самого себя. За этого страдающего человека надо

* На это исповедальное начало в искусстве актера указывает и

Д. И. Золотницкий, автор обстоятельного послесловия и хорошо документи¬

рованных примечаний ко второму изданию мемуаров П. Н. Орленева («Ис¬

кусство», 1961): «Он томился в поисках ускользающей правды современ¬

ности. Эти поиски правды, часто сбивчивые и безрезультатные, оп пере¬

давал в «коронных» ролях как трагедию своих героев и как свою, личную

драму художника».

Заступиться — вот самая общая задача его искусства, которая

нуждается в дальнейшей дифференциации. Дальше он нс пошел,

и мы вправе сожалеть о неразвитости его общественного идеала,

не упуская при этом из виду, что по силе чувства сострадания

его можно поставить в ряд с самим Достоевским. А неврастени¬

ческий уклон в игре Орленева имел свое объяснение.

Давным давно, еще со времен первых встреч с Ивановым-Ко-

зельским, у него сложилось убеждение, что исторические герои