В четвероглазом взгляде эпистемология и этос соединялись с видением натуралиста и художника. Натуралисты стремились к истине-по-природе. Достоверный образ решительно не был тем, что изображает увиденное. Скорее, это был рациональный образ, принудительно навязываемый разумом чувствам и воображению, а также волей натуралиста – глазам и рукам художника. Солидарное развитие разума и воли формировало активную научную самость, которую мы рассмотрим более детально в главе 4. Вопрос о том, следует ли прославлять или же отвергать восприимчивость художника, обсуждался параллельно с дебатами об основных ценностях в моральной философии XVIII века: чувство симпатии, которое лелеяли Дэвид Юм и Адам Смит, противопоставлялось абсолютной автономии Иммануила Канта. Но художники не нуждались в научных трактатах, чтобы придать смысл своему жизненному опыту. К концу XVIII века четвероглазый взгляд, преобразующий идею натуралиста посредством рук художника в изображение на странице атласа, стал походить не столько на симпатию, сколько на подобострастие.

Рисуя с Натуры

Если художники противились подчинению натуралистам, то не склонялись ли они при этом перед природой? Не противоречили ли художественные традиции отображения природы с миметической точностью интеллектуализированным, истинным-по-природе образам? Выражение «нарисовано с натуры» – являвшееся наполовину хвастовством, наполовину гарантийным обязательством – повторяется вновь и вновь в предисловиях к иллюстрированным научным работам XVIII – начала XIX века. Однако его значение было отнюдь не очевидным. Оценки, типа «как в жизни» (ad vivum), «нарисовано с натуры», использовавшиеся художниками как своеобразные заклинания, начиная по крайней мере с XVI века, сами должны быть подвергнуты рассмотрению[183]. Стандартной практикой для ботанической иллюстрации было представлять цветок и плод растения на одном рисунке, но цветение и плодоношение никогда не происходят в природе одновременно. Многие из наиболее пышных рисунков делались с препарированных гербарных образцов[184]. Иллюстраторы часто работали предельно быстро, особенно в неблагоприятных условиях экспедиций: рисунки завершались по возвращении домой. Например, Клод Обрие, иллюстратор, сопровождавший Жозефа Питона де Турнефора в его ближневосточном путешествии (1702–1704), набрасывал очертания растений, в то время как Турнефор диктовал на будущее замечания, касавшиеся цвета, – при этом оба чаще всего сидели верхом на норовистых мулах под проливным дождем[185].

Контраст, производимый выражением «нарисовано с натуры», был не только контрастом между реальностью и фантазией, но также между рисованием модели или, часто, моделей (даже если это были высушенные, разглаженные гербарные или раздувшиеся заспиртованные анатомические образцы) и копированием другого рисунка, так как копирование было тем способом, посредством которого на протяжении почти всего XVIII века художник и иллюстратор обучались рисованию. По крайней мере, три множества практик формируют значение выражения «нарисовано с натуры» для иллюстраторов научных атласов в данный период: во-первых, практики обучения рисованию с особым вниманием к широкому использованию моделей и копировальных книг (книг шаблонов и образцов); во-вторых, орнаментальное и художественное применение определенных образов, прежде всего цветов и человеческого тела; в-третьих, характеристики и нормы, связанные с определенными материалами (акварель, гуашь, пастель) и техниками воспроизведения (гравюра, офорт, литография). Будучи внедренными в саму практику рисования XVIII века, существовавшие стандарты и нормы противостояли предельному мимесису в изображении отдельного объекта природы.