Читаем Networked David Lynch полностью

Кроме того, киновед Хелен Хэнсон утверждает, что женщины в фильмах нуар делятся на две категории: роковые женщины, которые действуют в соответствии с нормативами мужского поведения в своей манипулятивности и бесстрашии, и женщины, которые, кажется, остаются жертвами мужской власти, низведенные до стереотипных ролей, где их значение заключается только в их отношении к мужчинам. И тех, и других объединяет то, что они существуют в патриархальном обществе. Женщины в таком контексте часто определяются по внешнему виду. Идеалом является преувеличенная женственность, определяемая нормами послевоенной эпохи. Студийная система классического Голливуда оказала экспрессионистское влияние на эти концепции персонажей и обстановку, особенно в плане использования света и постановка городского пространства. Естественность обстановки и персонажей отступила перед идеализированными и стереотипными представлениями (Nochimson 2012: 33). Это объясняет неестественность образов нормативно красивой жесткой, преступной и чрезвычайно соблазнительной женщины в этом фильме исторического периода.

Все эти аспекты можно найти и в кино Линча. Его фильмы вращаются вокруг американских мегаполисов, откровенной сексуализации женщин-актрис, раздвоения личности или персонажей-двойников. Все это обрамлено жуткой темнотой или скрытым страхом, проистекающим как из обстановки, так и из персонажей, которые часто ходят на грани смерти. Линч использует в своих работах эстетику нуара, но модифицирует ее традиционное применение. Мотив двойника или двойников связан с немецким экспрессионизмом и является основной характеристикой фильма-нуар. Линч использует эту эстетику для создания противоположностей или контрастов, которые обязательно связаны друг с другом, но не могут занимать одно и то же пространство в одно и то же время. Их существование висит на волоске, и таким образом смерть становится центральным элементом. Хотя в фильме нуар репрезентации смерти избегают языка готической традиции - как в случае с разделенным "я" персонажа, - его киноэстетика также формирует персонажей и их взаимодействие по отношению друг к другу и друг от друга. Здесь двойник чаще всего символизирует темную, злую или скрытую сторону протагониста, его негативные черты характера или фатальное поведение. Жан Бодрийяр (1993: 113) связывает эту концепцию с лакановской стадией зеркала как моментом осознания себя. Взгляд в зеркало идентифицирует двойника, версию себя, "которая преследует субъекта как его "другое", заставляя его быть самим собой и в то же время никогда не казаться самим собой" (там же), и часто предвещает смерть. Он пишет:

Из всех протезов, которыми пестрит история тела, двойной, несомненно, самый древний. Однако двойник, собственно говоря, вовсе не является протезом. Скорее, это воображаемая фигура, подобная душе, тени или зеркальному отражению, которая преследует субъекта как его "другое", заставляя его быть самим собой и в то же время никогда не казаться самим собой. Двойник преследует субъекта как неуловимая смерть, но смерть, которую вечно пытаются скрыть. Однако так происходит не всегда - ведь когда двойник материализуется, когда он становится видимым, это означает неминуемую смерть. (Baudrillard 1993: 131)

Эта смерть, по мнению Бодрийяра, должна произойти, потому что двойник "остается фантазией" (там же). В то же время смотрящий субъект ищет непрерывности и продолжения рода, что также неизбежно ведет к смерти. Чтобы предотвратить смерть, фантазия удвоения оживает. Линч использует именно этот мотив для создания многих своих персонажей: Пит и Фред, Элис и Рене в "Затерянном шоссе", Рита и Камилла, Бетти и Диана в "Малхолланд Драйв" и двойники Дейла Купера в фильме 2017 года "Твин Пикс: Возвращение" - вот лишь некоторые примеры. Эти двойники почти всегда олицетворяют темную и злую сторону персонажей. Мистер Си, двойник Купера, одержимый злым духом Бобом, убивает множество людей на протяжении всего третьего сезона. Он является классическим антагонистом и противопоставляется настоящему Куперу. Мистер Си преследует - через Боба - Купера как субъекта и означает надвигающуюся опасность, а также смерть для многих персонажей сериала. Несколько иная связь со смертью прослеживается у Дианы и Бетти в "Затерянном шоссе". Когда Бетти и Рита врываются в дом Дианы, они находят ее мертвой в своей постели. Камера переключается между Ритой и Бетти и телом Дайаны, которое лежит на кровати и гниет. Только после исчезновения Риты тело оживает, и Диана просыпается - когда Ковбой говорит ей об этом. Поразительно, но вся атмосфера в комнате меняется. Когда она была мертва, она казалась темной, грязной и прогнившей, но после воскрешения Дианы она становится светлой и уютной. Мизансцена отражает контраст между жизнью и смертью, известным и неизвестным.