Читаем Мусоргский полностью

Пушкин заканчивал драму ремаркой, которую невозможно поставить. Ее можно лишь прочитать: «Народ безмолвствует». Здесь распахивалась бездна. Русский народ словно прозревал, что после убийства Феодора Годунова наступает Страшный Суд. У Мусоргского народ увлекаем в разнузданный водоворот событий. Он еще слеп. Но один голос — юродивого — это голос зрячего. Опера заканчивается многоточием. В сущности, с ним она приблизилась к Пушкину. И это многоточие стало не только финалом великого сочинения, но и его собственной судьбой.

* * *

Уколы критики — это неизбежная участь «Бориса» при жизни автора. Но первым, кто — уже после смерти Модеста Петровича — коснется оперы опытной рукой «музыкальных дел мастера», будет Римский-Корсаков. О «Борисе» будет думать по-особенному: «…Я лично это произведение одновременно и боготворю и ненавижу… боготворю за оригинальность, силу, смелость, самобытность и красоту, а ненавижу за недоделанность, гармоническую шероховатость, а местами — полную музыкальную несуразность…»[126] Вечный труженик Корсаков переписал клавир, выправляя музыкальные «нелепости» Модеста Петровича, его «неправильное» голосоведение, его «дикую» гармонию. Создал и новую оркестровку. Он был уверен: «В этой транскрипции оперы для оркестра моей личности нет, а есть только то, что, в сущности, сам Мусоргский должен был сделать, но чего не сумел выполнить, — исключительно по недостатку композиторской техники»[127].

Корсакову казалось даже, что на время работы над «Борисом» сам словно бы превратился в Мусорянина, что, в сущности, довел шедевр давнего товарища до значения шедевра безусловного. Но мог ли Николай Андреевич не коснуться и самой сути замысла Мусоргского? «…Если что сносно звучит на рояле, это вовсе еще не значит, что в голосах или же в оркестре оно будет так же звучать хорошо»[128]. Довод вроде бы верный. Но оркестровка Римлянина, изумительная сама по себе, стала не «доведением» шедевра, но его толкованием.

И по сию пору опера часто ставится именно в этом, «корсаковском» варианте. Но уже в 1920-е годы разгорится борьба за подлинник. Все чаще начнут раздаваться требовательные голоса: оперу «Борис Годунов» нужно ставить в авторской редакции. Наступит время, когда оперу Мусоргского будут реставрировать, дабы наглядно представить его вариант «Бориса». И композитор Шебалин воскликнет, что он в восторге от оркестровки Мусорянина. Прокофьев, говоря о композиторской технике, — то есть не только об оркестровке, но и «корявом» голосоведении, — скажет, что лишь у немногих сочинителей она была безукоризненной. И среди самых-самых назовет Мусоргского. Имени Корсакова — не произнесет. Оркестровкой позже займется Шостакович. Попытается сохранить лучшее, что было у Мусоргского и Корсакова, выправив на свой вкус все остальное. Мог ли и он удержаться от истолкования'?

Оркестровка Римского даже Стасова восхитит своею «нарядностью». Она доступнее, красочнее. Скупую звуковую палитру Мусоргского могли оценить слишком немногие… «Бориса» в редакции Мусоргского всегда предпочитает тот, кто способен услышать за внешним звучанием музыки ее глубинное слово. Оркестр Мусоргского, особенно после редакции Корсакова, поражает аскетизмом. Защитники варианта Римского имеют веские доводы: смотрите, как глухо звучат колокола в сцене венчания на царство у Мусоргского. И как торжественно — у Корсакова! Что на это можно возразить? Только главное: путь Бориса — это тупик русской истории, и уже его восхождение на престол — при всех замечательных помыслах нового царя — обещало беду. Колокола и должны быть глухо «ухать» в этой сцене, поскольку об этом — Русь на пороге тяжких испытаний — они должны уже сказать свое слово. Этот венчальный звон «рифмуется» с ударами погребальных колоколов, которые зазвучат в финале оперы.

Тот же аскетизм — и во вступлении. У Римского оно звучнее. Но оркестровка Мусоргского отчетливей заставляет услышать главное: беда пришла на русскую землю, беда уже ощутима, хотя до настоящей смуты — еще годы. Царь Борис будет терять свою власть шаг за шагом, вместе со страшным воскресением имени убиенного царевича Димитрия в личинах самозванцев. Да и голосоведение Мусоргского было «корявым» только для «классического», «европеизированного» уха. Зато оно помнило и о народной русской музыке, и о древних духовных распевах с их особым «строчным» многоголосием, где допускались и параллельные кварты, и перекрещивание голосов. С таким голосоведением в оперу входил самый дух давнего исторического времени.