Читаем Мольер полностью

Однако успех был спорным, потому что на «Цинне» зрители зевали. Они ожидали увидеть фарс — наметку сюжета, позволявшую актерам импровизировать и давать волю своей энергии (именно такие пьесы имели успех в провинции), но показали пьесу, у персонажей которой были собственные имена актеров труппы (Дюкруази, Лагранж), а речь шла о городских реалиях: «Улицы, правда, грязноваты, но на то есть портшезы. — В самом деле, портшез — великолепное убежище от нападок грязи и ненастной погоды»^[66]. Смеются над жеманницами? Но ведь это «французский ум» нащупывал тогда себе дорогу. Прециозность отвергала природу. Это лексикон и манеры, присущие городу? Или просто язык, закрепляемый в первых словарях и трудах новорожденной Французской академии? Мольер стремится к подлинности. Когда она сбивается с пути ради денег, всё становится ложно: брак без любви, действие без сюжета, связи без предмета. Честный человек происходит от возвышения, а не от помеси, от целеустремленности, а не компромисса. До этого еще не дошли: потребуется написать много пьес и создать персонажей типа Филинта или Беральда, чтобы изъясняться понятней. Пока же «Смешные жеманницы» передают удивленный взгляд автора, прожившего тринадцать лет в провинции и осознавшего различия со столицей. Он ничего для себя не требует, только право на естественность и непосредственность. Чтобы можно было насмехаться над актерами, раскатисто декламирующими стихи, и их поклонниками, которые будут критиковать увиденного «Цинну».

Те, кто зачитывались романами мадемуазель де Скюдери, вибрировали в ритме стихов Корнеля, чувствовали, что комедианты, желая на что-то намекнуть им, уготовили ловушку. Но партер хохотал, увлеченный жестикуляцией и беспрестанными перемещениями Маскариля, а еще его выражениями. В самом деле, что за мысль назвать зеркало «наперсником граций», а о креслах сказать: «Поскорее вкатите сюда удобства собеседования». Мольер метит не только в жеманство. Комический эффект происходит из-за двух слуг, нарядившихся дворянами, которые подражают новым манерам. Над кем он смеется? Он просто копирует. Ситуация игривая и взрывная, вот и всё.

Без гонителей не обошлось, они выдвигали два аргумента: автор нагло скопировал древних и подражает известным людям, выставляя напоказ их недостатки.

Два этих упрека так и не исчезли, хотя их острота со временем притупилась, так как «модели» отошли в мир иной. По поводу источников и подражания спору нет. Эрудиты с удовольствием находили тот или иной стих или эпизод, позаимствованный у Плавта, Теренция или современников, например, Сирано де Бержерака, Ротру или Скаррона, а также итальянских и испанских драматургов. Эти поиски очень увлекательны, они выявляют связь между разными текстами, которые Мольер затмил своей игрой, своим вдохновением. Да, Мольер воровал сюжеты, характеры, ситуации, интриги и стихи и перекраивал украденное на свой аршин, придавая всем своим пьесам стройность, благодаря чему они становились произведением. В этой стройности и проявился его гений.

Сборы не оправдывали надежд: 6201 ливр за шесть представлений. Мольер сменил трагедию: вместо «Цинны» стали играть «Пилада и Ореста» Кокто де ла Клерьера, драматурга из Руана, потом «Санчо Пансу», потом «Алкионею» Дю Рие. Понемногу публика стала приходить или возвращаться ради новинок и смотреть по нескольку раз то, что считали фарсом, а на самом деле было настоящей пьесой, — «Смешных жеманниц». После нескольких представлений актеры совершенно вошли в роль, и Маскариль стал еще уморительнее. Это была уже не карикатура, а комедия — смешная, естественная, полная фантазии. Это был настоящий успех: сорок четыре представления подряд! Почти триумф.

Прочие авторы терзались от зависти. Корнели первыми начали нападки. Пьер был в ярости от того, что с репертуара сняли «Цинну», Тома, отметив, что «Жеманницы» привлекают больше народу, чем трагедии, заявил, что комедианты Мольера «годны лишь для подобных пустяков».

Пустяки! Слово не воробей: оно пристанет навсегда к творчеству Мольера, поскольку его преследователи в первое время хотели принизить достоинства конкурента, оказавшегося весьма опасным. «Не смей говорить — „пустяки“!»^[67] Это невоспитанность… Раз у Мольера вырвались эти слова много позже, значит, в свое время он был этим задет.

Действительно ли театр был обязан своим успехом автору пьес? О чем думал Мольер? О публике, о том, как ее привлечь, чтобы потекли денежки, на которые будут жить члены его труппы. Думал ли он о творчестве?..

В это время один издатель, желая нагреть руки, напечатал текст его пьесы без разрешения, с явно украденного списка. Мольер ничего не знал о книгоиздательстве, о том, какие шаги нужно предпринять, чтобы затребовать «королевскую привилегию», то есть право на публикацию. Пьер Корнель наверняка рассказывал ему об этом, но в те времена Жан Батист представить себе не мог, что его сочинения когда-нибудь заинтересуют книгопродавца.