Читаем Моя жизнь полностью

Дух эксцентрики и игры, царящий во многих работах 1910-х годов, и стремление создать «другой мир» не только на плоской поверхности холста, но и в трехмерном пространстве, – все это обусловило приход Шагала в театр – в Еврейский камерный театр, руководимый А. Грановским, который в 1920 году открылся в Москве, переехав туда из Петрограда. Свою задачу как театрального художника Шагал понимал широко: не только создание сценографии конкретного спектакля (трех миниатюр Шолом-Алейхема), но и формирование художественных принципов нового театра. Это должен был быть не прежний жанровый еврейский театр с его «фальшивыми бородами», но и не театр «высокого стиля», стилизованный под древний эпос, каким был театр-студия «Габима», руководимый Евг. Вахтанговым. Шагал мечтал о театре, подобном собственному искусству, – заземленном и укорененном в быте, но осуществляющем прорыв из быта в высшие сферы; близком народному площадному действу и цирку, бурлескном и эксцентричном, но проникнутом религиозным чувством единства и тайны бытия. Свои мечты он собирался реализовать не только и даже не столько в декорациях и эскизах костюмов, сколько в живописных полотнах, размещенных на стенах и способных жить независимой от спектаклей и более долговечной жизнью. Эти полотна должны были создать законченный пространственный ансамбль, композиционно и всем содержанием ориентированный на сцену.

После двухлетней общественной деятельности в Витебске, оставлявшей мало времени для собственных работ, Шагал в каком-то исступлении творчества написал за полтора месяца семь больших панно для стен театра, декорировал потолок и занавес. Еще до его поднятия зритель оказывался полностью погруженным в особое, автономное от внешнего мира художественное пространство.

Главными темами панно были темы творчества, синтеза искусств, осуществляемого в театре, и брачной любви. Во всех холстах, и особенно в главном, имеющем восемь метров в длину и носящем название «Введение в новый национальный театр» (оно было расположено вдоль продольной стены и в прямом смысле слова «подводило» к сцене), театр представал как целостный мир, а мир – как театр, феерический, многоплановый и непостижимый. Он ломался на грани, двигался и вращался, в нем царил свет, окрашенный в мистические тона, и, казалось, слышалась музыка сфер… Весь ансамбль выглядел не только театральным, но также – невзирая на сюжеты панно и на юмор, заложенный в самом стиле, – храмовым.

По свидетельству А. Эфроса, Шагал «плакал настоящими, горючими, какими-то детскими слезами», когда в зал поставили ряды кресел, и не позволял зрителям прикасаться к стенам, чтобы они «своими толстыми спинами и сальными волосами» не испортили живопись[51]. Трагический парадокс состоял в том, что панно впоследствии оказались надежно защищены от зрителя, но не так, как хотел бы Шагал, – в конце 1930-х годов они были сняты со стен, но, к счастью, не уничтожены, а помещены в запасники Третьяковской галереи и лишь недавно после реставрации предстали во всем своем блеске перед любителями искусства в нашей стране и за рубежом.

Насквозь метафорический и условный (художник даже порвал отношения с Грановским из-за того, что тот посмел нарушить эту условность), шагаловский театр не был, однако, «театром масок». Эскизы костюмов, являвшиеся во многом эскизами ролей, содержали в себе то, что сам художник называл словом «психопластика». Под ее впечатлением ведущий актер труппы С. Михоэлс полностью изменил стиль своей игры. И не случайно О. Мандельштам напишет спустя несколько лет о «парадоксальном театре» и об актерах, «носящих одухотворенный и тончайший лапсердак». В статье «Михоэлс» он скажет слова, которые могут быть с полным правом отнесены и к Шагалу: «Пластическая сила и основа еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетия ощущение формы и движения, обладающее всеми чертами моды – непреходящей, тысячелетней… Я говорю о пластике гетто, об этой огромной силе, которая переживет его разрушение и окончательно расцветет, когда гетто будет разрушено»[52].