Читаем Марк Шагал полностью

В том же году, в марте, Шагал и Вава развелись, чтобы в сентябре снова пожениться с более выгодным для Вавы брачным контрактом, что было нарушением французского закона, по которому требовалось заблаговременно уведомить об этом Иду. Она же ничего об этом не знала и когда попросила Шагала все с ней обсудить, то он беспомощно промычал по-русски: «Я не могу, я не могу». Ида все же продолжала к нему приезжать и стала уделять много времени искусству отца. В 1959 году она поехала в Россию искать картины и документы для выдающегося исследования, которое писал ее муж о Шагале. В России у нее состоялись волнующие встречи с двумя уцелевшими сестрами отца (чья необразованность шокировала ее, но, несмотря на это, она посылала им с Запада подарки до конца их жизни) и с братьями Беллы: Абрашкой, с которым у нее было мало общего, и с Яковом, которого она обожала. Ида понимала, что должна жертвовать собой во имя покоя и гармонии в семье и ради работ отца. Вава, говорила она коллекционеру Луи Стерну в 1959 году, – «великий СТРАТЕГ, и сказать, что она опасна, это значит не сказать ничего, но он почему-то этим забавляется и как-то это уважает». Когда Ида перестала быть дилером Шагала, его содружество с Магом укрепилось, и этот энергичный дилер времен послевоенного модернизма упрочил его репутацию. Вокруг происходили необратимые изменения: смерть вырывала из жизни друзей и коллег – в 1952 году ушел Поль Элюар, в 1954 году – Матисс и Иосиф Опатошу. Смерть этого человека потрясла Шагала, с его уходом исчезала тесная связь и с миром идиша. Все пустоты заполняла собой Вава, которая вскоре стала незаменима как эмоционально, так и практически.

Шагал наблюдал, как в 50-е годы стали исчезать представители парижской школы: Дюфи и Пикабиа умерли в 1953 году, Дерен – в 1954 году, в 1955-м – Леже, в 1958-м – Руо. Умерли и значительные художники из числа его русских коллег: Малевич – в 1935-м, Лисицкий и Явленский – в 1941-м, Сутин – в 1943-м, Кандинский – в 1944-м; те же, кто за последние десятилетия ничем себя не проявили (Ларионов и Гончарова), жили в нищете. Полностью изменилось их положение по сравнению с тем, что было сорок лет тому назад, когда Шагал был аутсайдером в Москве и в Санкт-Петербурге. Теперь Шагал помогал своему нуждающемуся русскому приятелю. «Дорогой Шагал, – писал дрожащей рукой в 1951 году бывший лидер авангарда. – Я Вас очень благодарю за Ваше милое и дружеское отношение и за посылку трех тысяч мне – тем более что лично мы так мало знакомы. Извините за почерк – я еще рукой плохо владею. Очень Вам признателен. М. Ларионов». В 50—60-е годы Пикассо, Миро и Шагал, оставшиеся в живых великие художники, столкнулись со сложной задачей: в то время, когда возник кризис доверия к европейской станковой живописи, не допустить, чтобы их творчество утратило новизну. Все трое старались использовать новые средства выражения и обратились к декоративной монументальности. У Пикассо это была керамика и картины больших размеров, у Миро – фрески отеля «Терраса Плаза» и керамические украшения стен; у Шагала – витражи и проекты фресок в Европе и в Америке. Матисс делал то же самое. «С картинами теперь, похоже, для меня покончено. Я – для декора, – писал он в 1945 году. – Там я отдаю все, что могу, – все, что накопил за всю свою жизнь. В картинах я могу идти лишь назад по той же дороге». Для Шагала, художника, вросшего корнями в повествовательность, в земную действительность, инстинктивно враждебного абстрактному искусству, этот поворот к декоративности оказался даже более критичным, чем для других. Пикассо и Миро были южными художниками с естественной склонностью к классике, но их всегда привлекали формалистские новшества, которые в 50-х годах звучали в унисон с интернациональным движением к абстракции. Шагал был одиноким русским, который перенес более серьезный эмоциональный переворот, он не чувствовал себя в полной безопасности и все еще постоянно нервничал, ощущая себя чужеродным элементом. В возрасте семидесяти одного года он признавал, что волнуется из-за парижской выставки, как семнадцатилетний мальчик.