Сперва Малевич взялся за Матюшина, но тот совсем не подходил. У него был свой путь, да и композитором он был не гениальным. Он не был новатором, разрабатывал известную с давних времён четвертитоновую звуковую систему. Тем не менее Малевич любил Матюшина, слышал в его музыке зачатки «того самого» и пытался заставить его довести это до супрематической кондиции: «Бросайте кисть и готовьте музыку, в рядах бойцов живописи есть порядочно, но в нашей идее Вы один. Ищите новые формы для звука, чтобы быть готовым», — пишет Малевич Матюшину в ноябре 1915 года.

Тогда же, осенью 1915 года, Малевич снова начинает общаться со своим другом детства музыкантом Николаем Рославцом, которому Людвига Александровна когда-то купила скрипку. К этому времени Рославец вырос в композитора-скрябиниста, жаждущего выразить «звукосозерцание» и обожающего атональную музыку Шёнберга. Символизм и романтизм сочетались в нём со знанием передовых музыкальных изобретений, и сочетались не очень гармонично. Он писал романсы на слова Василиска Гнедова и Василия Каменского — и, хуже того, Зинаиды Гиппиус и Игоря Северянина, что резко вступало в противоречие с его уже почти атональной музыкой. Малевич сразу заметил это противоречие. Он пришёл в восторг, услышав «грозно бряцающие» аккорды инструментальных произведений Рославца, ему пришёлся по вкусу его музыкальный напор, но совершенно чуждыми показались «стишёчки». Малевич мечтает: вот бы Матюшина и Рославца сложить вместе — тогда бы получился идеальный композитор-супрематист! Он встречается с Рославцом, беседует с ним, проповедует свои идеи.

И вот странное дело, как ни мало понимал Малевич в музыке, эти встречи действительно много дали Рославцу. Можно сказать, он как композитор-авангардист окончательно сложился под влиянием Малевича. Ещё с 1912 года Рославец постепенно разрабатывал, а к 1919 году окончательно построил свою собственную атональную систему, стоявшую на «синтетаккордах» — так Рославец назвал созвучия из шести-восьми и более звуков, из которых выводился гармонический строй всего произведения. «Синтетаккорд» заменял тональность. Теперь Рославец назвал себя «организатором звуков» и «организатором эмоций», он пришёл к предельному осознанному рационализму и новаторству. К сожалению, продлилось это недолго: гонения на формалистов уже в середине 1920-х годов заставили Рославца приспосабливаться к новому, отнюдь не гармоническому строю. В 1930-х Рославец — автор танцевальных пьесок и соцреалистических произведений, он пишет не своё и стремится избежать смерти. К этому времени они с Малевичем давно не общались.

Таким образом, ни Матюшин, ни Рославец супрематическими композиторами не стали. Малевич брал того, кто был у него под рукой. Думается, если бы он был вхож в музыкальный мир, он всё равно не смог бы соблазнить супрематизмом ни Прокофьева, ни Стравинского — они всё-таки не были столь радикальными новаторами. Плодотворным могло быть сотрудничество со Скрябиным или с Шёнбергом, но это уже — из разряда фантазий.

Чего же хотел от музыки Малевич? Прежде всего, независимости от человеческих эмоций, «форм музыкальных как таковых, не выражающих кроме музыки ничего». Ему на удивление нравилась музыка разъятая, немелодическая, он слышал там своё. Малевич хотел от музыки того, что появилось очень нескоро. В 1910-е годы его никто не смог бы понять, он заглянул в слишком далёкое музыкальное будущее. В середине 1910-х годов он написал карандашом на листке: «Цель музыки молчание» — а в начале 1960-х появилась композиция Кейджа «4'33''». Все эти «пласты двадцати аккордов, брошенных в пространство», требование мыслить музыкальными массами, категориями статики и динамики и их сочетания — казались дилетантскими в его время, но отнюдь не в наше. Мы думаем, что там, в идеальном мире, любимым композитором Малевича стала бы Галина Уствольская. Впрочем, это только предположение, которое исходит из фразы Малевича: в искусстве нужна истина, а не искренность.

Что же до «Чёрного квадрата», то он был визуально воплощён длинным чёрным прямоугольником в партитуре «Плача по жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого. Прямоугольник этот обозначает тутти всего оркестра от пианиссимо до фортиссимо.

РАСХОЖДЕНИЕ С КОНСТРУКТИВИСТАМИ

Осенью 1918 года, 7 ноября, готовя оформление к торжествам годовщины революции на Ходынском поле, умерла от дифтерита Ольга Розанова.