Читаем Льюис Кэрролл полностью

Высмеивал ли здесь Кэрролл Суинберна с его трагедией, переводя ее из высокого штиля в низкий, намеренно снижая статус и речи героев? Или он не столько пародировал самого поэта и «Аталанту», сколько использовал ее как «подмалевок», на фоне которого ироническое соединение высоких речей с пошлой городской интрижкой звучало особенно выразительно? Как бы то ни было, стихотворение Кэрролла названием и весьма верной копией излюбленного поэтического размера Суинберна, к тому времени уже хорошо знакомого читателям, прямо указывало на оригинал. Вряд ли Суинберну это понравилось…

(Тут я невольно вспоминаю популярный во времена моей юности стишок, в основу которого неизвестный автор положил строки из пушкинского «Онегина» (цитирую по памяти). Здесь, разумеется, речь не идет о том, чтобы пародировать оригинал, который используется лишь для создания юмористического эффекта:

Иронические бурлески будут и позже отличать Кэрролла, при этом степень пародийности станет варьироваться в зависимости от его отношения к выбранному оригиналу и автору, а иногда и полностью отсутствовать.

Выше уже говорилось о том почтении, которое Чарлз питал к Джону Рёскину. Еще в августе 1855 года он сделал краткую запись в дневнике о том, что читает книгу «Камни Венеции». Наверное, ему был знаком и знаменитый труд Рёскина «Современные художники», который печатался частями с 1843 по 1860 год. С годами они подружились, хотя большой близости между ними так и не возникло, да ее и трудно было ожидать: Рёскин был тринадцатью годами старше Чарлза, которому в то время было 25 лет. К тому же во время их первой встречи в Клубе колледжа Рёскин, автор трудов по истории искусства и сам незаурядный художник, был уже знаменит, что воздвигало барьер между ними. Впрочем, они относились друг к другу с теплотой и доверием.

Вскоре после знакомства Чарлз попросил Рёскина посмотреть его рисунки — он хотел выслушать мнение критика, на которого мог полностью положиться. Тот высказался прямо, без всяких околичностей: он полагал, что Чарлзу «недостает таланта, чтобы позволить себе тратить время на рисование», прибавив, однако, что «вместе с тем все, кто видят его фотографии, восхищаются ими». В глубине души Чарлз и сам чувствовал, что его рисунки недотягивают до должного уровня; мнение Рёскина окончательно его в этом убедило.

В последующие годы Чарлз внимательно следил за выходом в свет книг Рёскина, его выступлениями в защиту Братства прерафаэлитов и статьями о выставках. Он мечтал сделать фотопортрет критика и не раз подступал к нему с предложением, но тот упорно отказывался. Лишь в 1875 году (после восемнадцати лет знакомства) он наконец согласился. Портрет Рёскина занял достойное место в собрании фотографий Кэрролла, несмотря на некоторую неказистость позировавшего (возможно, это и смущало его?).

В Национальной портретной галерее в Лондоне хранится немало сделанных Кэрроллом фотографий выдающихся людей: Теннисона, Данте Габриеля и Кристины Россетти, Рёскина, Ханта, Эллен Терри, Солсбери, Гексли и др. Но, пожалуй, больше всего вызывают восхищение портреты детей, которые то и дело экспонируются на различных выставках. Высоким признанием таланта Кэрролла-фотохудожника был показ его работ на выставке «Детство. Отрочество. Юность», проходившей в Москве в конце 2010 года в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина среди картин прославленных художников — от Боттичелли до Кандинского, представлявших мир детства. Выставлялись также и стилизации его фотографий современными художниками (заметим, кстати, заметно уступающие оригиналам).

Помимо отдельных портретов, у Кэрролла есть и замечательные групповые фотографии: две его тетушки в чепцах и старинных нарядах играют в шахматы, напряженно изучая шахматную доску; группы шалящих школьников; пять сестер, сидящих на кушетке с младшим братом Эдвином, теряющимся среди их юбок. Общая композиция, расположение фигур, естественность поз, воздух и фон — всё обращает на себя внимание, всё свидетельствует о зоркости глаза фотографа. Следует при этом принять во внимание, что по большей части фотографии снимались не в помещении, где было недостаточно света (искусственного фотоосвещения тогда еще не существовало), а под открытым небом, как правило, в солнечную погоду; фоном нередко служила натянутая скатерть или ковер, что ясно видно на необрезанных снимках.