Читаем Литература 2.0 полностью

В Японии он имеет репутацию маргинала и «жесткого» писателя, однако его творчество весьма разнообразно. Так, роман «69» о школьном восстании напоминает «роман взросления» в духе «Над пропастью во ржи» Джерома Д. Сэлинджера, «Если очень долго падать, можно выбраться наверх» Ричарда Фариньи или «Абсолютных новичков» Колина Макиннеса. Роман «Все оттенки голубого»[283] — «наркоманские» эпопеи Уэлша или «Низший пилотаж» Баяна Ширянова. Роман о гибели Токио «Дети из камеры хранения» воспроизводит «на бумаге» эстетику футуристических японских анимэ. А «Мисо-суп» о похождениях американского маньяка в злачных кварталах Токио хоть и анонсируется на обложке как «„Преступление и наказание“ по-японски», но представляет собой скорее вариацию «Американского психопата» Брета Истона Эллиса[284]. Впрочем, назвать его незамеченным было бы все же несправедливо: по рейтингам продаж японской литературы он идет вслед за своим однофамильцем[285], да и в метро у «продвинутой» молодежи его можно увидеть. Правда, может быть, успех Рю Мураками среди молодежи обеих российских столиц отчасти вызван тем, что до выхода его книг на русском в киноклубах был показан снятый по его роману шоковый фильм «Кинопробы».

Два сборника («Кухня» и «Ящерица») Бананы Ёсимото[286], писательницы, статус которой в Японии сопоставим со статусом Толстой и Улицкой, вместе взятых (правда, она моложе этих авторов), хоть и были прочитаны рецензентами модных журналов, но не более того[287]. Это странно, потому что Ёсимото по большому счету развивает ту же линию достаточно простого, максимально «приближенного к жизненному» нарратива, что и Харуки Мураками, с той лишь разницей, что ее вариант откровенно «женский» и написан стилистически более тонко и разнообразно.

Теперь вслед за Мураками переводятся авторы совершенно разных направлений: вполне классический Кэндзи Маруяма («Сердцебиение»)[288], мейнстримовые, «массовые» авторы[289] Масахико Симада («Царь Армадилл») и Таити Ямада («Лето с чужими»), а также такие достаточно специфические, «жанровые», как Кодзи Судзуки (его роман ужасов «Звонок» был экранизирован аж дважды — в Японии и в Америке) и Сю Фудзисава (его вещь «Satori»[290], кроме того же Папаника, отсылает нас к кругу идей, который можно условно обозначить именами Ирвина Уэлша, Хьюберта Селби-мл. и Уильяма Берроуза).

На последних из названных произведений хотелось бы остановиться подробнее. Не только потому, что романы Сю Фудзисавы и Рю Мураками развивают модные ныне темы наркотиков, насилия и сексуальных отклонений, сколько из-за особенностей нарратива — короткие предложения, стиль фиксации действия по принципу «пришел, увидел, победил/проиграл/впал в транс», минимум эмоциональной оценки и т. д. Именно о таком принципе фиксации «тщательно воссозданной и слепой реальности» писал Жан Бодрийяр:

(Отвлекаясь от основной темы: это неожиданно напоминает инвективы Андре Бретона в «Манифесте сюрреализма» в адрес романа с его «беспочвенно частным» характером воспроизведения реальности и описанием, напоминающим «чередование картинок из каталога».)

Описание Бодрийяра подходит не только к молодой японской прозе — произведения, чья стилистика подходит под это описание, все чаще появляются и в России. Можно было бы усмотреть в этом влияние переводной (и японской в том числе) литературы на молодую русскую словесность, но причины этих перекличек — одновременно и сложнее, и проще. Японская и русская литературы сближаются потому, что следуют параллельным путем — к созданию нового языка, адекватного для отражения новой, космополитической реальности.