Читаем Культура Два полностью

Каждому, кто жил в советское время, ведомо чувство абсурда, который пронизывал все вокруг. Этой книге присуще чувство радости, когда вдруг находится интеллектуальный ключ, который открывает все двери. Ходишь вокруг и все про них понимаешь, то, чего они сами о себе и не подозревают! Эта талантливая и стремительная радость создает главное очарование книги – она читается взахлеб и кажется так же и написана – в ощущении полноты понимания всего вокруг. Надо просто осознать, что вот у этих людей сейчас наступила Культура 1, и поэтому они отправились в походы в тайгу и там поют про мокрые кеды. Это и в зданиях их видно – возьмите хотя бы Зеленоград. Но скоро осень, и опять наступит Культура 2. Видите, вон уже на здании Академии наук на Ленинском проспекте появились первые «золотые мозги».

При всем том, увы, и в этой полноте есть свои издержки. Одна традиционна для формализма. Тут нет возможности описать индивидуальный творческий жест и ответить на вопрос о качестве произведений. Точно так же, как с помощью бинарных оппозиций Вельфлина нельзя сказать, почему Микеланджело как скульптор лучше, чем Сансовино, с помощью оппозиций Паперного не понятно, где качественные произведения советской архитектуры, а где халтура. Вот, скажем, братья Веснины в ДК имени Лихачева гораздо «горизонтальнее», «равномернее», «механичнее», «целесообразнее», чем Мельников в ДК «Каучук». Означает ли это, что Веснины лучше? Сама постановка вопроса как-то абсурдна.

Но эти издержки метода хорошо известны, и не являлись бы никакой проблемой – пенять формальному анализу на то, что он не решает проблемы качества все равно, что пенять градуснику, что он не мерит расстояний. Однако применительно к XX веку возникают дополнительные сложности, поскольку тут проблематизирован художник и творческий жест как таковой.

Почти одновременно с книгой Паперного были написаны работы Бориса Гройса и Игоря Гломштока, которые, при всем их различии (Гройс философичен, Гломшток эмпиричен), основаны на сближении авангарда и сталинского неоклассицизма, то есть Культур 1 и 2. Базовая идея проста. Авангард – жизнестроительное искусство, то есть такое, итоговым результатом которого является не произведение, а жизнь человека, на которого оно воздействует. Произведение – лишь инструмент для трансформации жизни. Это идея авангарда, сталинский неоклассицизм традиционен, но он наступил после авангарда и перенял от него этот пафос. Можно сказать, что он является порождением авангарда, можно – что паразитирует на нем, это вопрос оценок. Но сама связь – это не гипотеза, а простая истина факта. Когда Вячеслав Иванов в предисловии к Паперному резко критикует Гройса за то, что тот позволяет себе сближать свободный авангард с мерзостью сталинизма, и хвалит Паперного за соблюдение различий, он демонстрирует благородство джентльмена слишком старой закалки.

Речь тут идет как раз о природе творческого жеста, если он носит жизнестроительный характер, он синонимичен жесту властному (воля к форме = воля к власти). Критика авангарда с этих позиций, его сближение с тоталитарными практиками начинается с 1951 года, со знаменитого вопроса Теодора Адорно в статье «Культурная критика и общество»: «Возможно ли искусство после Освенцима»? Это важная тема для XX века, и философия культуры в принципе не должна бы проходить мимо нее. Однако в рамках той методологии, которую избирает Владимир Паперный, невозможно различение жизнестроительного и традиционного творчества, поскольку не различаются рефлексивное и органическое формотворчество. Древний кельт Алоиза Ригля точно так же «вкладывает» рисунок своей души в орнаментальную плетенку, как Кандинский в абстрактную композицию, а Щусев – в завитки картушей на станции метро «Комсомольская». В каком-то смысле так и есть, но в каком-то тут трудно отделаться от ощущения досадного упрощения – один не осознает, что он делает, второй пишет на эту тему манифесты и трактаты, третий паразитирует на открытиях второго. Это все равно как отказываться различать дыхание и дыхательные гимнастики – если исключить рефлексию, то процесс один и тот же.

Это нельзя вменить в вину Паперному, поскольку такие издержки являются родовым свойством формализма вообще – напомню, что Вельфлин провозгласил идею «истории искусства без имен», как чистое саморазвитие форм – куда уж тут до рефлексии творческого жеста. Однако вторая проблема метода Паперного на мой взгляд существеннее, поскольку возникает из специфики его собственного построения.

Когда Леви-Строс выстраивает свою систему бинарных оппозиций, он не имеет в виду никакого конкретного мифа, но создает матрицу, в которую в укладывается любой конкретный миф американских индейцев. У него нет циклов, вся матрица существует одновременно. У Паперного есть цикл, все члены оппозиции в определенный момент меняются на противоположные. В результате любой конкретный сюжет советского мифологического пространства оказывается инвариантом мифа о вечном возвращении, описанного Мирча Элиаде. Почему развитие должно идти по кругу?