Читаем Конфуций полностью

Трудно поверить, что творец создавал мир «в ясном уме и здравой памяти», как утверждали в Европе многие от средневековых схоластов до супрематиста Малевича. Скорее мир творился в отсутствие его создателя, ведь «воображать – значит отсутствовать» (Г. Башляр). Как знать, не были ли семь дней творения семью моментами умопомрачения – умопомрачительными моментами! – в бытии Творца. Древние китайцы хорошо поняли эту истину: идея «забытья» (ван), «вольного скитания» (ю) духа стала ключевой в их жизненном идеале. Забытья не как мертвенной пустоты забвения, но, напротив, как среды непрестанно ускользающих, уже не ощутимых, немыслимо тонких метаморфоз. Этот мир «утонченной правды», пульсирующей в вещах, на самом деле равнозначен предельному изобилию бытия: жить забытьем в китайском понимании – значит внимать бесконечному богатству разнообразия жизни, воспитывать безупречную чуткость духа.

Бесконечно утончающиеся превращения духа сами себя устраняют: забытье, чтобы быть тем, что оно есть, должно само быть забыто, пустота должна опустошить себя и стать… наполненностью. А потому идея творчества как самоизменчивого океана забытья не дает воздвигнуть какую-либо недвижную «систему понятий». Она не позволяет высокомерному философствованию возвыситься над немолкнущей многоголосицей земли. У нее чисто практическое предназначение: возвращать мысль и слово к естественной простоте жизни, покойной и бездонной, как небо.

Да, жить творчески, по представлениям китайцев, – значит «брать жизнь от Неба», и главное свойство восточного мудреца-святого – прозрачность. Правда должна светиться сквозь того, кто свят, как светится кристально-чистый купол небес.

Странный удел китайского мудреца: возвращаться к жизни, будучи обожженным небесным огнем; принимать за разумное и реальное то, что является только видимостью, необоримой иллюзией. Этот удел освобождает от привязанности к историческим проявлениям духа, которая в наши дни столь властно заявляет о себе в страстном желании людей сохранить и восстановить памятники культуры в их «первоначальном», единственно «истинном» состоянии; желании, очевидно, неосуществимом и даже абсурдном, но, по-видимому, самым тесным образом связанном с важнейшей посылкой современного миросозерцания: идеей строгого соответствия между понятиями и вещами. Эта идея как раз и ставит во главу угла проблему реализма в творчестве, требование внешней – наблюдаемой или мыслимой – достоверности создаваемого человеком художественного образа.

Очевидные признаки китайской любви к «одухотворенной вещности» мира мы обнаружим в традиционном искусстве Китая, где мирно уживались строгая, порой доходящая до гротеска стильность и не менее развитый вкус к натуралистической достоверности. Стиль – это примета исключительности, качественной определенности, возвышенной интенсивности существования; как некий код, «сокращенная запись» жизни, он есть вестник самоскрывающегося, хоронящего себя духа. Натурализм же в китайском искусстве оказывается в таком случае искусственно воссозданной природой, в сущности – наиболее утонченной маской таинств стиля, все той же «тысячесаженной стеной», охраняющей глубины духа. И чем правдоподобнее будет сработана эта маска, тем лучше выполнит она свое предназначение: быть трамплином для духа, отталкивающегося от мира вещей и идей ради «вольного странствия в просторах забытья». Вероятно, именно такова подоплека грубоватого, почти откровенно бутафорского «реализма» Конфуциева мемориала в Цюйфу. Созданный, как мы помним, лишь под занавес истории традиционной китайской цивилизации, он служит экраном, стеной, охраняющей «внутреннее постижение» Учителя. Нет ничего ошибочнее, чем видеть в таком отношении к наследию Конфуция попытку воссоздать «исторически верный облик древнего мудреца». К несчастью, европейцы часто совершают эту ошибку, вольно или невольно воспринимая искусство Китая через призму собственных представлений о художественном творчестве как подражании миру природы.